安岳石刻与宗教义理(转)
发布时间：2007-03-17 00:00:00 浏览次数：679
安岳石刻与宗教义理（一）（转贴）
转贴自中国石窟艺术网（有删节）
作者：海清虚
一、安岳石刻总述
安岳县位于四川省东部边陲，幅员面积2689平方公里，地形以丘陵为主。安岳东邻大足74公里，南连内江76公里，西接资阳110公里，北靠遂宁70公里，到成都166公里，到重庆174公里，是古成渝道上的陆路交通要冲。
安岳自古佛缘甚厚。据可考的历史记载，南朝萧梁时，正是佛教兴盛时期，从“普渡慈航”这个佛教语中借用“普慈”，在今安岳县区设立普慈郡。北周建德四年(公元575年) 建普州及安岳县，州、县同治一城，治所曾建于县城铁峰山上。普州的治地辖安岳、安居(今遂宁)、崇龛(今部分属潼南)、永康(乐至)。建县1400多年的历史，沧桑巨变，而诸多文化遗迹仍保存完好，形成了一个天然的文物宝库，尤其是石窟雕像蜚声海内外。
石窟雕像是我国古代依山崖开凿洞窟，在里面雕刻的造像。石窟造像始于印度。公元前5世纪佛教在印度诞生。但在佛教创立初期，并不存在偶像崇拜，释迦牟尼在弟子心目中只是一个先知和导师。释迦灭度后，他的形象已渐渐神化，但其弟子们并没有给他造像。他们以石窟为群居修行的场所，在石窟中间放着释迦的遗物和象征物，比如佛的钵、佛衣以及小型的塔等，以作为膜拜的对象，石窟四周的小龛式居室则供人居住。公元前4世纪，亚历山大远征，占领了阿富汗和北印度的整个西亚地区，希腊的神话和造像艺术也传到了印度。受其影响，在印度犍陀罗马尼地区形成了佛教造像艺术。佛教徒即在他们修行的石窟中用雕塑、壁画的形式，造了各种各样的佛像，石窟艺术就此风行起来。
我国石窟艺术渊源于印度。佛教从印度传入中国内地，大约在公元前2年至公元67年这段时间里(即西汉哀帝元年至东汉明帝永平十年)。佛教沿着丝绸之路，逐渐由西向东传入中国，首当其冲的是新疆地区。在三国、两晋、南北朝时期，印度和西域的僧人陆续前来传教译经，佛寺的兴建逐渐增多。到了南北朝时期，佛教更为盛行。僧尼增多，大肆营建佛寺，佛经的翻译与研究日渐发达。由于大规模地建造佛寺、佛塔，雕塑佛像，印度的建筑、绘画、雕塑、音乐等艺术也越来越多地输入中国，使中国艺术的许多方面都吸收了印度的艺术色彩，从而更丰富了中国艺术的内容。到了隋唐时期，佛教信仰在中国已比较盛行。佛教思想对于中国哲学、文学、艺术和民间都有一定影响，经过长期的传播发展，形成了具有中国民族特色的中国佛教。由于传入的时间、途径、地区和民族文化、社会历史背景的不同，中国佛教形成了三大系，即汉地佛教(汉语地区)、藏传佛教(藏语地区)和云南地区的上座部佛教(巴利语地区)。在石窟艺术的不断发展过程中，逐渐形成了具有中国民族特点的石窟艺术，至今现存石窟寺遗迹120多处，而以敦煌、云岗、龙门、安岳、大足石窟为代表，构成了一部完整的中国石窟艺术史。
敦煌位于甘肃河西走廊，佛教经此传入内地，因此较早接受佛教的文化艺术。公元366年，在鸣沙山断崖上开始造洞窟，绘壁画，壁画中的凸凹画法，就是从印度传来的。又塑佛像，但它是以石为基，用泥堆塑，制成彩塑造像，这不是我在这里所说的雕刻艺术。其中洞窟最大、塑像最多、水平最高的是莫高窟，现存彩塑像2100尊，总的风格是由早期印度造型逐渐向中华民族的造型转变。云岗石窟在今山西武周山南麓，依山形开凿，长约1公里。先后53个洞窟里共造像5.1万尊，最大的高达17米。早期具有仿印度的造型风格。龙门石窟位于今河南洛阳伊水两岸，自北魏陆续开凿，规模宏大。现存龛窟2100多个，造像10万尊。龙门石窟的造像已经具有中国人的脸型和气质了，服饰也开始著汉服。晚唐、五代、宋，中原石窟走向衰落，川中石窟继而蔚然兴起，它们的形式更为成熟，韵味更为浓厚，特色更加鲜明，题材更为丰富，是中国石窟中心南移的标志，是研究唐、五代、宋佛教文化史十分重要而宝贵的资料。
中国石窟造像真正转变为中国人自己的特色是从唐代开始，到宋代民族化、世俗化已经非常的成熟了，而到了明清，则纯粹世俗化了，其造像在题材、造型等诸方面往往采自于社会生活现象和人们的认识。安岳石刻则生动的表现了这样一个变化的过程。与安岳毗邻的大足石刻，则属于中国石窟晚期造像的杰出的民族艺术代表。
从造像的精细华美来说，中国石窟中最为眩目的是北宋石刻造像。这是受宋代理学思想的深刻影响，追求所谓的“天人合一”的精神境界所致。对这个时期的石刻造像来说，当大书而特书一笔的是安岳石刻。可以说，安岳北宋石刻将中国石窟艺术推向了巅峰。
唐代安岳经济繁荣，有释玄应等一批全国知名的中原高僧来到安岳主持建寺、造像，进行佛教文化传播，由此石刻造像极多。宋代安岳文化璀璨，有冯山、刘仪奉等262名进士，同四川眉山的“三苏”(苏洵、苏轼、苏辙)很有文化渊源，有“东普西眉”之美称。特别是陈抟理学思想的深刻影响。还有一批知名僧人，佛教造像兴盛。另外，唐、宋时安岳地方官员（如普州刺史韦忠、杨珪、崔克让、录事骑都勋官五品黎令宾）和当地豪富也大力倡导、主持造像刻经。由于佛教、道教自身力量、官方力量、民间力量共同使造像达到鼎盛，留下蔚为壮观的石刻文物，成为人们研究1000多年来社会史、文化史、宗教史、书法史、美术史、哲学史、建筑史、文化人类学史等的重要史料。
石刻概况
巴蜀有三秀：安岳“石秀”、阆中“山秀”、眉山“水秀”。被称为“石秀之乡”的安岳，文物古迹众多，形成了一个举世罕见的文物宝库。
安岳主要以摩崖石刻最为著名。历史悠久，内容丰富，规模宏大，艺术精湛，具有极高的研究价值和观赏价值。在我国石窟艺术中享有上承敦煌、云岗、龙门石窟，下启大足石刻的重要位置，有“中国古代石刻又一伟大宝库”之誉称。安岳石刻盛于唐、五代、北宋，元、明、清渐少，民国为数最少。现存最早造像题记为唐开元十一年（723年），最多的是唐代的开元（713---741）、天宝（742—756）、咸通（860—874）、天复（901—904）和五代的天成（926—930）、天福（936—942）、广政（938—960）及北宋的端拱（988—989）、绍圣（1094—1098）、崇宁（1102—1106）、大观（1107—1110）等。
全县境内现有摩崖造像217处，10万余尊，其中国家级文物保护单位有卧佛院、毗卢洞2处，省级文物保护单位6处，它们是圆觉洞、千佛寺、华严洞、茗山寺、玄妙观、木门寺。尤以驰名中外的唐代左侧卧佛和有“东方美神”之称的北宋紫竹观音评价最高，最受世人瞩目。中国著名美学评论家王朝闻先生对我县石刻极为赞赏，概括我县石刻具有“古、多、精、美”的四大特点。著名英籍作家韩素音女士说：“对于任何一位意欲了解佛教中国的人来说，从成都取道安岳、大足到重庆，花上两天半的时间去好好看一下是很值得的。”
中国社会科学院考古研究所丁明夷先生盛赞安岳石刻有10个全国之最：
1、安岳卧佛是全国现存盛唐时期最完美的摩崖卧佛造像；
2、安岳佛经《一切经论目序》等，是玄奘译经班子传下来的全国最早版本；
3、五代时期的石刻造像在国内最多；
4、圆觉洞五代的“地藏菩萨”在我国南方最早；
5、圆觉洞五代时期的“地狱变”龛在国内最早；
6、毗卢道场的北宋柳本尊“十炼”修行图全国最早而罕见；
7、北宋时期的石刻造像最美；
8、玄妙观盛唐的道教造像对研究我国道教史最有艺术价值；
9、历代的佛道合龛和儒、释、道合龛像在国内最多；
10、明代木门寺仿木结构的无际禅师石塔其造像和雕工是国内少见的。
古、多、精、美的安岳石刻，在全国石窟艺术中是罕见的。特别是大量保存较完好的唐、五代、北宋的石刻，具有很高的历史价值、研究价值和艺术价值，不仅是安岳的宝贵财富，也是祖国文化的瑰宝。2000年9月，安岳县被中华人民共和国文化部命名为“中国民间艺术之乡（石刻艺术）”。
安岳石刻主要是佛教造像，也有为数不少的道教造像，而且均盛于唐。值得注意的一种现象是，佛、道二教造像互相融合，在佛教寺庙有道教造像，在道教宫观也有佛教造像，而且还有为数不少的佛道合龛。最为典型的是儒释道三教合龛造像较多，而且场面多具恢宏气势，历经唐、五代、宋、明、清不断，这为研究儒释道三教合一的历史文化现象提供了极为宝贵的实物资料。造像内容中，佛教主要有佛、菩萨、罗汉、天王、力士，尤其是菩萨最多，几乎无处不在，这大概是菩萨最具人情味的缘故；道教主要有天尊、老君、真人、金仙等，尤以老君龛最多；儒家造像则仅见有孔子。此外，安岳石刻中的“经变”造像很多，有地狱变、观音经变、西方净土变、涅槃变等（所谓经变，“经”是佛经，变是“变相”、“变现”，即形象化的意思，所以经变就是佛经的图像化）。
安岳石刻与宗教义理（二）（转贴）
石刻分布
安岳石刻数目庞大，但较为分散，几乎全县各乡镇均有石刻造像，甚至有的一乡有数个造像点。相对集中一些的有三条线：一是城西北八庙乡卧佛院和石鼓乡木门寺；二是县城附近的千佛寺、圆觉洞、净慧岩；三是城东南石羊镇毗卢洞、华严洞和顶新乡的茗山寺。由于近年来大兴公路建设，这三条线又连成了一条线，为游客提供了方便。下面对主要景区简要介绍如下：
卧佛院石刻景区。在县城以北25公里八庙乡卧佛沟。该处山势蜿蜒，湖水滢绕，竹树成荫，景色幽雅恬静。唐代在此建有规模壮观的寺院。在长约1公里的卧佛沟两侧高约20米的崖壁上，造像1613躯，石刻经文15窟，碑刻、题记、经幢异兽图象数十外。其造像区长达85米，龛窟142个。造像有唐代的释迦佛、释迦说法图、观音、地藏、日光菩萨、月光菩萨、十大弟子、天龙八部、飞天、力士，以及五代、北宋的华严三圣、十二圆觉、善财童子五十三参等，以长达23米的唐代左侧卧佛最为著名。
圆觉洞石刻景区。在县城南效1公里的云居山上，包括真相寺和圆觉洞，统称圆觉洞。真相寺在山之阳，圆觉洞于山之阴。圆觉洞由主僧了月主持营造，造于北宋，以造有十二圆觉而得名。这里共有唐、五代、北宋龛窟103个，造像1933尊，碑刻题记25处、浮雕佛塔一座。造像区长达186米，南岩多是唐、五代造像，北岩多是北宋造像。造像多为一佛二菩萨二弟子、十六罗汉、三世佛、七佛、佛、维摩诘合像龛、千手观音、聂公、西方三圣、毗沙门天王等，主要以北岩北宋西方三圣及飞天、南岩五代地狱变相龛著名。
千佛寺石刻景区。唐名栖岩寺，清康熙时更名千佛寺。这里的龛窟竟达105处之多，数量有3061尊，有摩崖佛塔或浮图7座、唐碑3块、历代题记26处。造像主要有释迦佛、弥勒佛、菩萨、金刚、力士、飞天、供养人等，以药师经变著名。千佛寨造像据县志记载可追溯到隋开皇13年(公元594年)，止于南宋庆元元年(公元1195年)，其间恰好经历了隋、唐、五代、宋四个时代，其历时之长，跨度之大，集中了数代工匠才智，并显示了如此规模，这在同类造像中是很难见到的。据此，英籍华人作家韩素音女士也不禁惊呼：“成都的史学家们知不知道这里？”
毗卢洞石刻景区。在县城东南石羊镇附近的厥山上。这里有摩崖造像465躯，碑刻题记32处。造像集中于毗卢洞、幽居洞、千佛洞和观音堂内。据明万历年间碑文追述，此处多为北宋造像，后来各代进行了培修和补刻。这里是北宋年间四川佛教密宗的主要造像区之一，柳本尊十炼修行图最为壮观。观音堂内的紫竹观音是全国罕见的北宋石刻艺术珍品。1984年3月，英籍著名女作家韩素音女士参观后说：“我到过许多国家，看过很多石刻，像这样精湛的还是第一次，真太好了，太有意思了！”
华严洞石刻景区。在石羊镇箱盖山悬崖峭壁上，凿有大小两洞，为华严洞和大般若洞。内有宋代造像159躯，历代碑刻题记24处。华严洞内刻华严三圣和十地菩萨，善财童子五十三参，洞口左右为明代刻的准提观音、摩利支天。华严洞是全县造像窟中最大的洞窟，造像气势恢宏，壮观精美，堪称北宋石刻艺术精品。大般若洞为儒释道三教合龛造像，南宋作品，有孔子、老子、释迦、文殊、普贤菩萨、十八罗汉、二十诸天等。
玄妙观石刻景区。在鸳大镇玄妙村集圣山腰。在蘑菇状的平顶巨石周围凿大小龛窟79个，龛窟内外雕刻大小石像1293躯、唐碑石块。此处造像，是我国唐代道教造像胜地。以道教造像为主，也有佛教或佛、道合龛造像。在79个龛窟中就有12个佛、道合龛。玄妙观的造像独具匠心，以其独立巨石的特定环境，雕刻出不同形象的神、菩萨、龙、狮、青牛、神鸟和古建筑物等，其规模之大，内容之丰富，时代之久远，属全世界罕见。
茗山寺石刻景区。茗山寺又名虎头寺。位于顶新民乐村虎头山巅。此外造像系北宋作品，现存摩崖造像63躯，单个造像34躯。另有明清碑刻题记29处。造像总长达350米，气势宏伟，石像高大，其中高5—7米的8躯。有毗卢佛、十二圆觉菩萨、金刚、力士，主要以观音菩萨、大势至菩萨、文殊菩萨、毗卢佛壮观。
净慧岩石刻景区。在城郊望城村白云山长长约60余米的崖壁上，有唐、宋摩崖造像18龛，大小佛像83躯，历代碑记16处。主要有阿弥陀佛、九子母群像图、数珠观音、文殊问疾图、赵庆升居士像等。
另外，还有一些景点也是值得一提的：
黄桷大佛石刻景点。在鸳大镇黄桷福应山崖壁间。大佛为弥勒佛，坐像，依岩雕成。大佛周围有保护完好的10余龛约60躯唐代摩崖造像。此处近年来有百余尊新雕像，其中有百态观音。
高升大佛岩石刻景点。在高升乡天佛村和灯坡村，有大佛寺、雷神洞、千佛岩、社皇庙等处石刻造像。大佛岩位于云龙山上，岩壁上有宋代雕造的华严三圣像，还有30余躯小像和大佛两侧身高3米的力士像。雷神洞内刻大日如来、文殊、普贤及雷公、电母、风伯、雨师行法故事和经变造像300余躯，多为南宋造像。千佛岩有摩崖造像21龛，291躯。其中以五代的观无量寿经变造像最为精美。
孔雀洞石刻景点。在双龙街孔雀山林原孔雀寺后崖壁间，有大小佛像10龛，现存70余躯。刻有孔雀明王像、三世佛、阿弥陀佛、观音经变图、大势至菩萨、优婆塞以及雷公、电母、风伯、雨师等，系宋代雕刻。此处还有一高台座经目石塔。
庵堂寺石刻景点。在林凤镇新坝村唐家坪山腰，在一巨石上造像32龛，345躯，最高的1.1米，最小的10厘米。还有五代题记8处，此处系五代雕刻。这里有释迦佛、药师佛、阿弥陀佛和三佛、五佛、十佛、十六佛等。还有姿态各异的观音菩萨。最大的是观无量寿经龛。
三仙洞石刻景点。在高升乡洞库村彭家坡大成山腰，为明代造像。这里石窟6个，分别雕造三仙、三清、三身、儒家和刘备、关羽、张飞像，另有10龛十殿阎王地狱变造像，共计252躯。这里的儒释道三教合龛和地狱变造像很具特色。
狮子岩石刻景点。在瑞云乡圆门村张公寨雄如坐狮的岩石上，宋、明时开凿了7个龛窟，雕刻道教造像50余躯，并有明、清碑刻题记13处，均保存完好。
菩提寺石刻景点。在自治乡黄河村木鱼山上，山岩石壁上雕刻有23龛500余躯造像，现风化严重，主要有释迦说法图、西方三圣、十六观音等，系唐代造像。龛的雕刻也很具特色。
塔坡石刻景点。在林凤镇新坝村和大坡村，包括塔坡山顶和候家湾、支鹫山大通寺的石刻造像27龛，250余躯，主要有阿弥陀佛、观音菩萨、十八小佛、飞天等，还有佛塔、佛座、荷叶、荷花等雕塑，尤以华严三圣和阿弥陀佛壮观精美。此处造像系唐、五代、明、清雕像。
安岳石刻与宗教义理（三）（转贴）
石刻沿革
安岳石刻始刻于公元521年的南北朝时期，盛于唐、五代和北宋。安岳为什么会有如此多的石刻造像呢？因为安岳在隋唐时期是一个非常繁荣的地方，是古成渝道的交通要冲。民性淳朴，尤其是唐、宋时期经济、文化比较发达，佛教、道教盛行，寺庙、宫观甚多，佛教、道教摩崖造像、刻经普遍。据县志记载，当时有寺庙100余座，寺庙均有造像，到今天寺庙已经不存在了，但造像仍完好地保留了下来。
据可考的历史记载，佛教自西汉末年传入中国，事实上，佛教传入中国的时间可能更早。佛教什么时候传入安岳，现在没在发现确切的史籍记载。清道光《安岳县志》记载：“峰门寺在治东60里长林乡（今高升乡）峰门山，寺肇于隋……”可知佛教在隋代已传入安岳。根据历史推测：南北朝是佛教盛行时期，寺庙林立，各郡县都有数十处乃至上百处，那么作为普慈郡，理当是佛教传入并开始建寺造像了，否则安岳石刻始于公元521年便没有依据了。
唐代很重视对于佛教的整顿和利用。高祖武德二年（619），就在京师聚集高僧，立十大德，管理一般僧尼。九年（626），因为太史令傅奕的一再疏请，终于命令沙汰佛道二教，只许每州留寺观各一所，但因皇子们争位的变故发生而未及实行。太宗即位之后，重兴译经的事业，并在旧战场各地建造寺院，一共7所，这样促进了当时佛教的开展。贞观十九年（645），玄奘从印度求法回来，朝廷为他组织了大规模的译场，他以深厚的学养，作精确的译传，给予当时佛教界以极大的影响，因而在已有的天台、三论两宗以外，更有慈恩、律宗等宗派的相继成立。稍后，武后（684—704）利用佛教徒怀义等伪造《大云经》，她将夺取政权说成符合弥勒的授记，然后在全国各州建造了大云寺，又造了白司马坂的大铜佛像，并封沙门法朗等为县公，又授怀义为行军总管等，这使佛教和政治的关系更加密切。此时新译《华严》，由法藏集大成的贤首宗也跟着建立。其后，玄宗时（712—756），虽曾一度沙汰僧尼，但由善无畏、金刚智等传入密教，有助于巩固统治政权，得到帝王的信任，又促使密宗的形成。当时佛教发展达于极盛，寺院之数比较唐初几乎增加一半。不久，安史乱起，佛教在北方受到摧残，声誉骤减。禅家的南宗由于神会的努力，渐在北方取得地位。神会又帮助政府征收度僧税钱，以为军费的补助，南宗传播更多便利，遂成为别开生面的禅宗。但是当时国家历经内战，兵役日重，人民多借寺院为逃避之所，寺院又乘均田制度之破坏，扩充庄园，驱使奴隶，并和贵族势力相勾结，避免赋税，另外还放高利贷设立碾嵦等多方牟利。这样在经济上便和国家的利益矛盾日深，故从敬宗、文宗以来，政府渐有毁灭佛教的意图，到武宗时（841—846）就终于实现了。从会昌二年到五年（842—845），命令拆毁寺宇，勒令僧尼还俗。综观当时拆毁大寺4600余所，小寺4万余，僧尼还俗26万余人，解放奴隶15万人，收回民田数千万顷。这对以后佛教的发展影响很大。当时佛教典籍的湮灭散失情况也极严重，特别是《华严》、《法华经》等的章疏，大半都在此时散失，以致影响到天台、贤首等宗派日趋衰落。密宗却发展很快，密宗，纯粹用陀罗尼（咒语）来作佛教的修习方便，这在当时的印度还是比较新鲜的事，但因中印间交通发达，很快地就传播过来了。相继来唐的善无畏（637—735）、金刚智（671—741），本来修学地点不同，分别传承胎藏界和金刚界的法门，及到达中国之后，互相授受，就融合成更大的组织。接着经过一行（683—727）、不空（705—774）的阐述，更充实了内容，乃于一般的佛教而外，创立密教一宗。此宗带着神秘色彩，为统治阶级所特别爱好。当时几代帝王都对不空十分优礼，并以官爵相笼络，这样形成了王公贵族普遍信仰密教的风气。但不空以后，经惠果、义操、义真等数传，就逐渐衰颓。到了唐末，柳本尊在四川盛弘密法，虽已不是以前的面目，但对密教的发展还是起到了推进作用，这是安岳石刻密宗造像比较多的原因所在。
唐初，僧人宝月在县城东北25公里（今属姚市镇）建教中寺。盛唐时期，高僧玄应在县城西郊栖岩寺（今千佛寺）、南郊千佛院（后改名真相寺，在今圆觉洞）和八庙乡卧佛院主持建寺造像刻经，至今还保留有他的4处刻记，其规模之大，造像刻经之多，实属全国罕见。“安史之乱”后，由于战乱，人们纷纷逃避于寺院，更想祈求神灵的庇护，从而使安岳各地建寺造像之风兴起。安岳现保存的唐代造像区有八庙乡卧佛院、县城圆觉洞、千佛寺、林凤镇候家湾、岳阳镇圣水寺、菩萨湾、鸳大镇三教寺、长河乡石螺沟、青竹寺、人和乡云峰寺、白水乡西禅寺、永清镇佛耳岩等40余处。
五代是从公元907—959年的50余年间，经历了后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个朝代的佛教。这时中国又南北分裂，北方是五代更迭，南方则先有前蜀、吴、吴越、闽、南汉，继有荆南、楚、后蜀、南唐诸国（通常连同北方在后周时割据独立的北汉、合称十国）。北方兵革时兴，社会秩序受到严重破坏，国家又对佛教执行严格的限制政策；南方则各国相安，社会比较安定，帝王都热心护教，因此两方的佛教，一则勉强维持，一则续有发展，其情况各不相同。北方从后梁到后汉，各代对于佛教多因袭唐代的旧规，但对僧尼的管理则比较严格。到了后周世宗显德2年（955）便毅然对佛教予以沙汰。凡未经国家颁给寺额的寺院，基本上一律废除，仅在原无敕额寺院的地方许留一、二所。又禁止私度，出家必须通过严格的读经试验。更禁止当时流行的烧身、炼指等眩惑世俗、残害肢体的行为。在南方，各国割据的局面，如吴越、南汉、闽国等，历时都比较长久，又大体相安，互不侵犯，各在境内还实施些有利民生的改良政策，使经济有所发展而社会日趋安定。各国帝王多有浓厚的宗教信仰，对于佛教的建寺、造塔、造像、写经，以至度僧，所以当时南地佛教始终在发展。唐代所有各宗派，到了五代时，只禅宗和天台宗因根据地在南方，条件优越，得到更大的开展。在四川，由于柳本尊密法得到许多人的信奉，名声大震，令蜀主王建叹服，对柳本尊的眩惑世俗，残害肢体的“十炼”十分赞许，并封为“瑜珈部主总持王”，使密宗达到兴盛，直至影响到安岳和大足等地，安岳当时就有毗卢寺（今毗卢洞）这样的川中主要的密宗道场。五代时期，中国佛教艺术无大发展。如在教煌石窟，五代所筑窟存33个，其中塑像仅保存了唐代的旧规模，壁画也缺乏生气。
五代安岳的佛教活动经久不衰，密教在安岳风靡一时，寺庙增多，大肆造像，现存县城圆觉洞、鸳大镇黄桷大佛寺、八庙乡寂光寺、驯龙镇菩提寺、高升乡大佛寺、林凤镇候家湾、庵堂寺、两板桥镇千佛岩、建华乡大菩萨岩等处石刻造像。
宋代，从宋太祖建隆元年到卫王祥兴二年（960—1279）320年间。宋代政权建立之后，一反前代后周的政策，给佛教以适当保护来加强国内统治的力量。建隆元年，先度童行8000人，停止了寺院的废毁。继而又派遣沙门行勤等157人去印度求法，使内官张从信往益州（今成都）雕刻大藏经窟。这些措施促使佛教传播逐渐恢复和发展。以后宋代各帝对佛教的政策大体未变，所以安岳和大足佛教造像均十分盛行。最后到徽宗时（1101—1125），由于特信道教，即一度命令佛教和道教合流，改寺院为道观，并使佛号、僧尼名称都道教化。这给予佛教很大的打击，但不久即恢复原状。宋代南迁之后，政府更加注意对佛教的限制。高宗时（1127—1162）即停止额外的度僧，图使僧数自然减少。但江南地区的佛教原来基础较厚，国家政策又有利用度牒征费及免役税等收入以为补充，故佛教还是能保持一定的盛况，一直到宋末。宋代一般佛教徒著重修持，故禅净两宗最为流行。但宋代很多宗师常联系净土信仰而提倡念佛的修行，这就帮助了一般净土宗的传播。天台宗对净土的关系尤见密切。后来由于各宗都倾向修行净土的举动，各地结社集会更多；有些寺院建筑了弥陀阁、十六观堂，专供念佛修行的场所，就越加在民间推广净土信仰，而成为风俗。特别是一些在家居士也相继提倡，于是净土法门逐渐形成一固定宗派。
安岳在北宋出了一批名僧，如宋真宗大中符年间（1008——1016）名僧可因在安岳县主持修复栖岩寺；庆历年间（1041——1048）名僧了月在安岳县主持修建真相寺和镌刻圆觉洞造像。南宋出现了文氏石雕大师，他们不仅在县内净慧岩等处造像，还去大足雕刻，为中国石刻艺术的发展作出了贡献。安岳现存宋代石刻造像区有县城圆觉洞、石羊镇华严洞、毗卢洞、岳阳镇净慧岩、鼎新乡茗山寺、双龙街乡孔雀洞等30余处。
南宋晚期，由于安岳雕刻艺人向大足转移，造像逐渐衰落。元代安岳人口大减，最少时70户，最多时800户，但崇佛的人仍不少，规模较大的道林寺（今属姚市镇）、国清寺（今属通贤镇）就在这时建成，但保存下来的造像几乎没有。明、清两代安岳佛教盛行，寺庙林立，名僧不少。这个时期的造像整体来说逐渐衰落，造像点多，但规模小，以茗山寺为代表。清代安岳石刻已然没落，雕像已显出拙劣，唯茗山寺东岳大帝造像还算精美，不过是募仿造像。这个时期木雕像还算很有风格，如三佛洞的释迦佛、圣观音、韦驮雕像。
道教东汉时期创立，后来不断发展。何时传入安岳？据鸳大镇集圣山玄妙观两块唐碑和观前巨石上留下大量道教造像证实：安岳在唐开元年间道教即已盛行。唐朝的皇帝姓李，与老子是同姓，于是有一场攀亲的闹剧。唐高祖李渊即位的第三年，就有人告诉李渊，说在羊角山看到一个骑白马的老头，自称是李渊的祖宗，这就是老子，他预言姓李的可坐一千年天下。李渊听了自然很高兴，当即在羊角山立了老君庙，第二年又赶到终南山去祭祀老子。以后唐高宗李治，又尊老子为“太上玄元皇帝”，并下令各州都要建立道观，还把《道德经》作为科举考试的一个科目，创办了道教的学校，由于皇帝的支持，道教得到了很大的发展。安岳这个时期在县城附近金桥北崖（今北坝附近）已创建天庆观，在今高升乡大成山建立龙门观（今名三仙洞）。这个时期的造像，吸纳了佛教造像的艺术风格和雕刻手法，但造型更具有中国道士的形象。还出现了不少的佛道合龛。
安岳石刻与宗教义理（四）（转贴）
宋朝的皇帝都信道教。尤其是宋徽宗赵佶，自称“教主道君皇帝”，信道到了入迷的程度，一时道教大盛。但到了北宋末年，道教威信下降。金元时代，道教再度振作，并又分成两大派别，这就是北方的全真派和南方的正一派。在宋代，安岳铁峰山建有玉泉观，云台山建有梓潼观，城北10公里有元宗观，城西1公里建有清虚观，城北15公里画梁沟（今属通贤镇）老君岩有摩崖造像30余躯，可知宋代是安岳道教盛行的时期。
明朝以后，道教渐渐衰落，分化成民间秘密宗教，如八卦教、白莲教、红阳教、黄天教等。明代除了修复唐、宋时期大批道观外，在茗山镇（今龙台镇）建有梓潼观，嘉靖时在瑞云山雕刻道教造像50余躯，万历初在高升乡大成山三仙洞造像250余躯。清代安岳道教有所发展，新建的著名道观有康熙60年（1721年）募建于喜井乡（今属兴隆镇）大成山上的张道观，县城以东40公里长林乡（今属石羊镇）的刘昭观、县城东45公里的天灵观，县城以东35公里毛真观、县城西南20公里白岭之旁的玉虚观、城北万寿寺旁的玉皇观、驯龙场的道士观，以及兴隆镇老君岩和李家镇佛洞岩遗下的大量道教或佛道合龛造像等。民国时期，安岳道教开始衰落，道观日渐倒塌，造像极少。
由于历代王朝及佛教的兴衰，泥塑、木雕像的兴起，安岳石刻在明末清初均遭到不同程度的破坏。1949年解放后，寺院、道观房舍多被机关单位占用或拆除分配给农民，僧尼、道士也分得田土房屋成为农民，参加劳动，有的还俗结婚。使大多石刻造像保护不力，处于露天旷野之中，受到风化。而且，佛教、道教摩崖造像及泥塑像多被捣毁。1966年至1976年，由于受“左”的干扰，卧佛院、圆觉洞、千佛寺、玄妙观、黄桷大佛等处不少造像惨遭破坏，这个时期是中国雕塑艺术遭受浩劫的时期，造成了无法挽回的损失。我们今天参观安岳石刻时，很多精美的艺术品已没法再展现其魅力了，在深为中国古文明感喟的同时，也留给人们深沉的遗憾。
近现代安岳仍有不少石刻艺人，安岳石刻艺人继承了传统的工艺，石刻雕塑作品形式多样，内容丰富多彩，在全国享有胜名，许多寺庙所用的石刻雕像，特别是大型石狮，都是安岳当代石刻艺人的精心杰作。以雕刻石狮著称的东胜乡人石永恩，在全国颇有影响。石羊镇年20余的代石匠，雕刻的紫竹观音像、各种工艺砚台等石雕远销全国各大省市，作品供不应求。这个时期金刚洞、三佛洞、黄桷大佛寺等处的佛教造像，朝阳洞、真果观等处的道教造像都比较多，在艺术上，虽然已经不如历代造像，但也颇有古韵，在纯粹的世俗化、民族化的风格当中，还可窥见一丝神的仪采。
石刻分期
按安岳石刻的历史发展，大致分为四期：
一、唐代
唐代是安岳石刻造像的形成期，部分造像保留西方犍陀罗雕刻艺术遗风，但已呈现出逐步摆脱其影响的倾向。少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨，受唐代社会以肥为美的审美观念的影响，大量的都属于面部丰满、高鼻垂耳、袒胸露肌、衣纹疏深，线条流畅、古朴典雅，体态丰腴、雍容华贵的风格。在技艺上则渐由简致向精致圆熟，但对佛和罗汉造像线条仍然比较简单。
佛的造像具有“三十二相”、“八十种好”庄严妙相的特征。据佛经上说，佛与人和菩萨都是不同的。佛的面相是圆满的，故说佛面如净满月，佛的眉毛显白毫光，佛的舌是广长舌，佛的皮肤非常柔和，纹路非常细微。面如满月代表他的福德智慧圆满，证得真如法性。广长舌说明他在过去世中修行不谈假话、粗恶话、离间话等，舌伸出复额。还说佛的声音如狮子吼，雄壮而嘹亮。但在造像中，仅表现了面圆，部分造像表现了眉间的白毫光。
这个时期的菩萨造像倒是值得一提，多为镂空高冠，璎珞饰体，显得庄严、整洁、富丽，神气自如、肌肤丰润，轻纱透体，备极人性的健康和美丽。雕刻艺术手法上，以半圆雕为主，辅之以浅浮雕和线刻。造像多采用线面结合，形象塑造以丰润结合庄严妙相。对衣褶的处理，多半是借助线条来表现其疏密的转折关系。
这个时期，属于显教题材的主要有：释迦说法图、阿弥陀佛、弥勒佛、观音、西方净土变、观经变、涅槃变等。属于密宗题材的主要有华严三圣、千手观音、地藏菩萨、药师经变等。主要在卧佛院、千佛寺石刻景区。
二、五代
五代是安岳石刻自成体系的过渡期，或者说是安岳石刻艺人在探索自己特有的风格特征和技艺表现手法，显得不成熟。刻期的龛窟形制单一且规模较小。主要见于圆觉洞和林凤镇庵堂寺。就艺术性而言，这个时期不如唐代造像，显然对唐风有所继承，但已失去了唐代富丽堂皇和恢宏大度。神性的减弱和世俗化的增强，使五代的石刻艺术风格趋于平实。多系平顶小龛，其佛的发髻作水波形的高发髻，一部分菩萨的花冠仍为晚唐的那种镂空花冠，一部分菩萨的宝冠平实，用线刻花纹代替了镂空，且璎珞减少。佛、菩萨的脸型不如唐代的造像丰满，衣纹呈圆弧形的深阴刻线条，薄纱覆体，刀法粗糙。一部分造像线条雕刻随意，衣褶处理生硬单一，没有工整匀称之感，身体结构大不同于唐代造像，也不成比例，头大身短小，形成一种表意抽象手法。唯有圆觉洞59号西方三圣龛，在造型风格上均为弧形，大胆使用圆刀技法，是当时蜀中少见的，在全国亦属罕见。
三、宋代
宋代是安岳石刻自成体系的极盛期。刻期的龛窟形制也比较单一，但规模大，主要见于圆觉洞、华严洞，茗山寺，就整体造像而言，以华严洞1号华严三圣窟造像最大，最为精美，堪称中国石刻艺术之中不朽杰作。就单个造像而言，以毗卢洞19号水月观音最为华美，堪称世界雕塑史上的一颗璀璨明珠。另外，双龙街孔雀洞孔雀明王经变龛、毗卢洞柳本尊十炼修行窟也是非常壮观精美的。
如果说安岳唐、五代石窟艺术尚处于对川北石窟的借鉴和融合的渐变过程的话，那么，安岳宋代石刻则进入了自成一格的成熟期。这一时期的石刻显示出民族化的进程基本完成，世俗化、地方化的风格是其主要特点，神人合一是宋代造像的审美追求，人的美充分体现在最对称、和谐、协调，是合符比例，给人美的愉悦、美的享受。造像活泼生动而别具灵气，技巧洗炼圆熟而又极富写实倾向，不论规模宏大的造像场面还是单个的造像，均展示出古代劳动人民艺术创造力。这种石刻的风格和技艺手法，直接影响了大足石刻代表中国晚期石刻艺术风格的形成。综观这个时期的雕刻手法，比较多样化了，圆雕、半圆雕、浅浮雕、透雕（镂空）、线刻等。造型比例准确，形象刻画细腻，衣纹的处理突破过去以阴线刻和阶梯式表现衣褶的简单而生硬的手法，衣褶随形体结构而转折变化，宛如塑出，写实性极强。
四、元、明、清、民国
南宋以后，包括明、清、民国各代等，为逐渐蓑落时期，造像也形成了纯粹的世俗化、民族化的特点，少了神的庄严、肃穆，更多的具有人的形象、气质。三仙洞、狮子岩、老君岩、朝阳洞、朱家经堂、佛洞岩等，均为这一时期的代表作品，其数量不多，且多系摹仿品，也有不少儒、释、道三教合龛造像，但远不及唐、宋雕塑的雄伟、精湛。
二、安岳石刻的特色
纵观安岳石刻，虽姿态万千，神采各异，但就现存的造像风格而言，除少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨外，而大量的都属于体态丰腴、雍容华贵的唐代风格，也有一些具有工细华美、璎珞满身的宋代特征。在这些摩崖造像中，古代的能工巧匠们大胆的突破了宗教仪轨的束缚，在世俗生活中吸取素材，综合运用力学、光学和美学原理，充分利用地形山势，依崖雕凿，以其虔心礼佛的匠心和高超的技艺，给我们留下了繁多的充满人体美和人性美的艺术品，创造了具有独特民族风格的石窟艺术。这些人物形象生动而富有情趣，刻工精细、刀法娴熟，颇见匠心独运，有神工鬼斧之妙，不失为我国古代石窟寺院雕刻艺术的宝贵遗产，是研究古代宗教艺术和古代雕塑史的珍贵资料，而且对研究当时社会风俗、古代建筑、衣饰、各种器具等有着重要的文物价值。此外，大量的唐宋、明清时的碑刻题记，为文物考古断代以及研究地方史和四川宗教发展史等提供了较为可靠的依据。著名全国美学评论家王朝闻，把安岳石刻特点概括为“古、多、精、美”，这是极为客观的评价。
安岳石刻与宗教义理（五）（转贴）
中外文化的交融
我国是受佛教影响最长而又从未中断的国家，佛教建筑在中国流传了整整18个世纪，但是中华民族深厚的理性力量一直有力地推动着佛教的世俗化进程，在这种意识支配下，中国古代的佛教寺庙、塔扬弃了印度佛教的神秘主义，给它注入了自己的理性精神和浪漫气息，因而重于造型艺术。安岳石刻中的佛教造像就强烈地表达了中华民族的理性与浪漫相交织的审美观。
佛教最初传到中国是被当着一种神仙方术接受的。东汉后期，人们又把它依附于老庄思想来理解，当时社会上就说，老子在中国创立道教后，又到西方创立佛教。在理解与消化的过程中，形成了中国佛教各学派、各宗派。佛教进入中国之前，中国已是具有发达思想文化传统的国家，因此这是两种文化传统的交流。对于佛教，中国人不是简单地接受，而是在传统文化的基础上批判地汲取。
在佛教与中国传统文化的融合中，形成了三教调和的思想潮流。三教调和思想在中国文学中有非常复杂的表现，中国文人的文学创作往往周流三教，以一种现实的态度各取所需，对于丰富中国文学起了积极的作用。安岳石刻造像中的三教合龛特多，充分反映了佛教自西汉末年传入中国后，三教文化的交融，是研究三教合一的史料。
中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期都积淀了自己具特色的模式及内涵。作为上承敦煌、龙门、云岗石窟，下启大足石刻的安岳石刻，吸取了前期石刻艺术的基础，在遵照佛教教义的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣方面都具有相对独立的特色，在神性中融入人性，表现方式采用了生活化，从而使它成为具有中国风格的佛教石窟典范。特别是安岳宋代造像，注重阐述哲理，把佛教的基本教义与中国儒家的伦理、理学的心性及道教的学说融为一体，兼采博收，显示了中国宋代佛学思想的特色。形成了佛教教义的中国化、思想感情的世俗化、表达方式的大众化。
宗教教义的传承
安岳石刻可以说是一部宗教教义的经典书籍，大量的石刻造像，特别是经变图，目的在于阐释教义、弘扬佛法、教化众生。如柳本尊十炼修行图，就宣扬了密宗“即身成佛”的教义。而佛经的刊刻和各种题记的补充说明，则是最直接的教义传承。这种教义的保存，已经历经了千余年，一代一代地传下来了。
佛教为了保持其教义经久不变地流传下去，寺庙、僧侣、经书、雕塑是不可或缺的东西。宗教义理固然可以通过各种经典加以传播，但是这些经典毕竟抽象难懂，不易为广大群众所接受。所以，它就必须利用雕塑这种生动具体的艺术形式，把那些抽象难懂的宗教义理，变成通俗易懂，便于群众接受的艺术形象。所以，为了最大层面地向社会传播，它必须借助一种能长期保存且能为普通人常见的载体，而摩崖石刻就是这样的东西——金刚不烂之身。安岳在唐、宋佛教的势力和影响力都是相当大的，这无疑其大量石刻造像对广大庶民乃至于官吏产生了心灵上的震动。这好比今天电视上打广告一样，不管你喜欢不喜欢看，电视台照常播，总有人会看，说不定你在不愿看的过程中，已潜意识到对这个广告加深了印象，甚至产生了购买的欲望。对于这个广告来说，知道广告所欲促销的商品的人就越来越多了。
据文献记载，道教早期也不供奉神像，认为“道至尊，微而隐，无状貌形象也，但可从其成，不可见知也。”（《老子想尔注》敦煌本）。其中包含如下思想：道教的神是至高无尚的，又是变幻无方的。人们无从见到他的真容，图画出来反会使其世俗化，所以不供奉神像。这样固然很玄妙，但是不利于民众祭拜，也就不利于道教的传播。所以后来借鉴佛教的作法，在庙宇中供奉神灵图像或塑像，这大约始于南北朝时，据考南朝刘宋时陆修静即供神像。但是南北朝时道堂中供奉神像还不普遍，如陶弘景的道堂中即无神像。大约到了宋真宗以后，道教庙宇才普遍供奉神像。
雕刻艺术的展露
安岳石刻是人类雕刻艺术的结晶，是从宗教艺术中所体现出来的高度艺术技巧，是一种宝贵的艺术财富，是人类艺术实践经验的宝贵积累。它在充分吸纳犍陀罗式风格的基础上，利用中国人的智慧和精神，逐渐摆脱其影响，创造出了具有中国特色的艺术品。安岳石刻造像雕刻手法多样，有圆雕、半圆雕、浮雕、浅浮雕、透雕、线刻。圆雕作品切实感受到佛、菩萨、神、兽等造像的真实存在。使人可以从四周每一个角度去欣赏它，都是一件艺术品。而大量的半圆雕造像，巍然立于崖壁上，使人既能感受到佛、菩萨、罗汉等的现实存在，又能感受到佛、菩萨的神圣、庄严，具有威慑力，使人敬而畏。作为大规模造像区辅助的浮雕、浅浮雕的运用，在有限的空间形成一个极宽阔的世界，便于雕刻家尽力或刻绘西方极乐世界的美好，或刻绘地狱的阴森恐怖，使整体造像烘托出一种浓郁的气氛，同时主次分明，层次感强，使人看到更为广阔的艺术境界。少量线刻的运用，达到抽象与写实的结合，寓意深刻。而透雕的充分运用，则是安岳石刻炫目于世界的独特之处，镂空的宝冠、手、指、帔帛等，使造像的姿势不再拘于结迦趺坐，跣足站立等姿态，使造像在形式美上得到了突破，同时，使造像脱颖而出，，真实感极强，如毗卢洞19号龛的水月观音，轻松的姿态与衣褶的疏密变化衬托出女神具有女性的纯洁美，显示菩萨与人的亲近。
艺术手法上，或用抽象手法，简单的线条，显示出古朴典雅之美。使人能够借雕刻出的有限的动作、姿态、脸型、服饰，体会到造像的整体风格，把佛界的神秘，佛、菩萨、罗汉的庄严都能表达出来，使人看之弥久，意之弥深。或用写实手法，以人、动物、物品的结构、比例、形态为蓝本，在线条处理上匀整、细致，刀法冼练圆熟，衣褶明显，结构比例协调，人的肌肤起伏丰满，体魄的健壮有力，姿势的优美典雅，神态的温情悲哀、愤怒刚烈，无不把生命激发得旺盛活跃，刻划出了人体之美、人性之美、人间之美、人类之美、人情之美。另外，安岳石刻中对某些形象也不排除使用夸张和变形手法。如表现明王、天王、天龙八部、力士等，为了突出这些护法神像的威猛，石刻艺人尽量夸张其粗壮的体魄和强健的肌肉；尤其是面部夸张变形，如豹眼、狮鼻、厚唇、龇牙裂口、二牙上出等。这些夸张变形的形象配置在龛窟中，与佛、菩萨的庄严妙相形成鲜明对比，不但不使观赏者感到别扭，反而增添了艺术的感激力。
对佛像的造型规则，见于记载的，三国时的曹不兴已经精确地掌握了佛像人体比例。可见造像量度的知识久已为内地的造像家所掌握运用。但师资集承一直都是口传心受，没有成文的典籍。藏文丹珠尔关于造像的《造像量度经解》等四种著作，虽阐述了各种佛教造像的比例，但它们也只是古代造像技术的重要记录。
自然科学的妙运
安岳石刻的造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等，都十分注重形式美和意境美。特别是石刻造像多以山岩的自然形状取势，在造像由简到繁，由粗到精的过程中，充分利用了光学和力学。如：毗卢洞19号龛的水月观音，高3米，呈座式，雕刻艺人就是利用自然采光的投射，映射出她出水荷花一般的容貌，丰腴匀称的体态。诸如手臂、荷叶、手指、飘带，运用镂空雕技，而历经千年不毁，完全是力学运用的结果，如镂空宝冠，顶接崖，才使如此细节得以完好保存。茗山寺的文殊菩萨，其手从胸前伸出，手托经书，所托的经书重达数百斤，石历经千年不坠毁，全靠垂地袈裟作支撑，这是雕刻艺人对力学的巧妙运用。
雕像是静止的，但是这一静止的形象所凝炼的内容却能使人联想到人物行动的发生、发展和结局。要在表面静止的雕像中求得动的效果，作品才鲜明生动。这就需要雕刻艺人在雕刻过程中对力学的熟练掌握。如安岳石刻中的飞天，无论是平驰、斜倾、俯降、仰升，都能表现出空中飞舞的姿态来，这是作者对飞天重心的灵活掌握，借助缠绕在飞天身上的帔帛而达到了飞天造像重心的平稳。又如众多的力士造像，雕刻艺人通过力士胸、臂、腿上肌肉的暴突，来表现力士的“力拔山兮”的气势。
人生哲学的宣扬
无可否认，宗教也是哲学的一个范畴，之所以能笼络人心，在于它本身是系统化的理论。因此，所谓的宗教教义，其实就包含了世界观、人生观、道德观。宗教为传播而雕刻造像，就是宣扬它的哲学观点，因此，石刻造像就是反映这一哲学观点的形式。佛教和道教，都是唯心主义，安岳石刻中大量的佛、菩萨、罗汉、明王、天王、金刚、力士和天尊、老君、玉皇、真人、十二时神等，就是这一唯心主义所造出的神仙体系。说明白一点，安岳石刻就是为唐、五代、北宋等朝代佛教、道教徒宣传他们哲学观点服务的。
佛经上说：“心生则法生，心灭则法灭；心染则国土染，心净则国土净。”故佛陀示人修行，首先是治心。佛教讲“唯识所现”，如风吹旗动，佛教则认为实是心动。“此有故彼者，此生故彼生；此无故彼无，此灭故彼灭。”这是佛教非常重要的原则，在此基础上建立了三世轮回观，是全部佛教理论的基石。地狱经变造像就是宣扬这一理论的。因为佛教认为有过去、现在和未来，所以创造出了三世诸佛；因为佛教认为有三千大千世界，而一个佛、菩萨，好比是一粒沙，所以创造出了千佛；因为佛教认为人可升天，可堕地狱，有六道轮回，所以就要五戒十善（所谓五戒，是指：不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。所谓十善，乃是五戒的扩大与加深，并且要戒作恶也戒不去行善）。总之，而安岳石刻就把这些内容或单龛，或经变图地表现出来。
而道教神仙理论尤甚。道教徒鼓吹修行成仙，可以摆脱人生的困苦，长生不死，因此，道教雕造的每一位神仙，都赋予了他一段神奇而坎坷的经历，表明修炼成仙要受诸多的磨难。在封建社会里，佛教、道教的这些哲学观点，实让人们承认现实社会的封建等级，忍受阶级剥削和压迫，恰恰为统治者所利用，达到麻醉人们的目的。
安岳石刻与宗教义理（六）（转贴）
社会生活的反映
恩格斯指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”一切宗教艺术，都应该这样去看待。安岳石刻中所雕佛、菩萨、罗汉、金刚、力士、飞天、护法神、供养人像等形象，除反映佛陀世容外，也从不同角度反映了我国古代的社会现实和世俗生活，形象生动地反映了劳动人民苦难重重的现实生活场面，以及渴求解脱，向往“西方极乐世界”的强烈愿望，是人间苦乐情趣的真实写照。如毗卢洞19号龛观音经变图，虽然表面上看是宣传观音的能力和功德，是讲的佛教经典。事实上，它是生活在苦难现实中的广大群众的思想感情和理想的寄托。因为他们还不可能认识到自己真正的出路和希望所在时，就只能把满腔希望寄托在虚幻的救世主身上。所谓“八难”，就是当时长期处于被压迫被剥削的人们在现实生活中遇到的困难和问题，形象地反映了宋代人民苦难重重的生活状况。
尽管宗教艺术原来的意图并不是想反映现实，而且力图抹杀和歪曲现实，但是，它既是在人的社会里产生，想不反映现实是不可能的，因为，人们无法离开自己的生活方式、经验等，去设想佛教、道教的天堂和地狱，塑造各种形象，尽管还不完全一样，但构成这些幻想的基础，却仍然是真实存在的事物，是人们在现实生活中所见所闻和所感受到的东西。反映在石刻造像上，庄严、神圣的佛，实是人间帝王将相的化身；菩萨造像多是世俗化风味浓烈，是人间优美的妇女形象，如唐朝就有“菩萨如宫娃”的说法；描绘的西方极乐世界的美好，实是地主贵族阶级豪华的生活，表达了人们渴求摆脱现实，追求美好生活的愿望。
三、佛教造像
佛教源于古印度，创立时间为公元前6－5世纪，创始人为北天竺迦毗罗卫国(今尼泊尔南部提罗拉科特附近)净饭王的太子，姓乔达摩，名悉达多，在他创立佛教以后，佛教徒和世人才尊称他为释迦牟尼，意为“释迦族的圣人”。佛教是释迦创立的，所以中国人又称佛教为“释教”。自东汉以后，中国汉传佛教的僧众均以“释”为姓。
佛教认为，现实世界中的一切存在都是因缘所生。“因”就是我们讲的内因，“缘”就是我们讲的外因或条件。过去的积累是因，现在的是果；现在的积累为因，将来的为果。因果重重，相续无尽，上溯过去无始，下穷未来无终。一切现象的生成，都是由种种关联所造成。这种因缘学说是佛教教义的基石。因缘所生，也就是由于各种关系的结合而产生各种的现象。比如一篇文章能够形成为文章，能够达到读者的手里，能够使得读者明白一些有关佛教的问题，这中间的关系（因缘），看来简单，实际则复杂之极；文字的来源及修养，知识的累进及吸收，作者的健康热忱及见解，加上文具的制造及运用，文稿的检字排版及印刷，邮件的寄发及传递，最后还得有读者自己的兴趣知识及精神，才能完成一篇文章从作者到读者之间的任务。这种关系（因缘）的举例，尚是粗浅而明显的，若要更进一步的考察，每一个关系的单元上，也都连带著许多的关系，这种关系连带关系的现象，便是因缘。事物的出现，是由于因缘的聚合，事物的消失，是由于因缘的分散，这就叫作缘生缘灭。
佛教认为人生即是苦，苦皆起于欲——“欲求不得，苦之本也”。苦之因在佛教中名之为“集”。苦是可以而且应当消除的，是为灭。消除苦的方法是要修持，是为“道”，苦、集、灭、道是佛教的四圣谛，即佛教的四条真理。人生既然苦海无边，彻底的解脱就是涅槃。这是一种绝对安静、神圣的、无法用语言表达的精神状态。
佛教讲三界的生死是苦海，众生的感受，无非是苦，所以修持的目的，是在脱苦；佛教所讲的苦，与基督教所讲的罪是两回事。
佛教所讲的苦，是由众生自己的业感报应而来，众生的业感，是由无始的无明覆障而来，纯粹是个人负责的事，与上帝没有关系，与祖先也没有瓜葛。业力是指有情众生（动物）使每一桩或善或恶的行为，像各种的颜色一样，继续不断地薰染到生命的主体——识田中去，在从识田之中，等待外缘的诱导而萌芽生长，正像播种在泥土中，等待日光、空气、水的诱导而萌芽生长，这在佛教称为业力的现行。业的造作是业力现行的因，业力的现行，是业所造的结果，所谓“善恶到头终有报”，就是这个意思的说明。
众生由于无明之惑的烦恼，而造生死之业，由于生死之业，而感生死之苦，正在感受生死之苦的生死之间，又因生死而造无明之惑；就这样，由惑造业，由业感苦，因苦生惑，惑业苦三者，连成一个生死之流的环状，头尾衔接周而复始，永无了期。因为惑是苦的种子，业是苦的阳光空气水，苦才是惑与业的结果，也唯有结果才是真正的感受。所以佛教要把生死之流，称为苦趣或苦海，所以要求超越这个生死之流而不受生死的束缚，自由生死、自主生死、不生不死，便是解脱的境界。
不过，佛教求解脱，并不是仅靠佛、菩萨的救济，佛、菩萨只能教导众生如何解脱，却不能代替众生解脱，这与耶稣代“信他的人”赎罪，是完全不同的。因为佛教不承认众生是由上帝的惩罚而得罪，尤其不承认人类祖先的罪会遗传到子孙身上，正像“罪不及妻孥”一样地简单明了，上帝不能代人赎罪，也正像“我吃饭不能使你饱”一样地简单明了。佛教脱苦的基本方法，是戒、定、慧的三无漏学：戒是不应该作的不得作，应该作的不得不作；定是心的收摄，不使放逸，也不使懈怠；慧是清明的理智，认清了方向，努力开拓进取。
佛是站在生死之流的岸上，来看生死流中的众生乃是唯苦无乐，有点“当局者迷，旁观者清”的意思。纵然人生有乐趣，也像搔痒一样，发痒就搔它，感觉到很舒服，越使劲越舒服，甚至搔得皮破血流的时候，就觉得十分的痛苦。
佛教认为世间万事万物都不是一成不变的，时时都处在迁徙流转、不断变化的过程中，这叫“诸行无常”。而万事万物都由因缘和合而生，这叫“诸法无我”。上述两点加上“涅槃寂静”合称“三法印”。
释迦牟尼为佛，他的理论为法，他的出家弟子为僧，佛、法、僧合称为佛家三宝。
释迦牟尼创建的理论为经，他制定佛教僧众必须遵守的戒条为律，他的弟子和后世再传弟子阐述佛经的论著为论，经、律、论合称三藏。
中国早期的造像(即北魏造像)，大多显得粗犷，激昂、奔放的线条和旋律展示出那秀骨清相、神采奕奕、尽去人间烟火的飘逸自得和洞察人世现实的睿智，保留着一些犍陀罗艺术的痕迹。到了中期的唐代，在技艺上则渐由简转向精致圆熟，风格上也由前期的雄伟、劲挺、粗犷、奔放转向庄严，整洁、富丽、一变“秀骨清相”而为神气自如、肌肤丰润，轻纱透体，备极人性的健康和美丽等特点，安岳石刻造像相当一部分有唐代风韵，显示出不离人间又高于人间的风格。我国晚期石刻造像当以大足宝顶山和北山为代表，这一时期的石刻显示出民族化的进程已经完成，世俗化、地方化的风格是其主要特点。特别值得一提的是：安岳宋代石刻是中国不朽的艺术杰作。造像既追求形式美，又流行内容的形式表达。把说教与审美相通、相融、升华，达到天人合一，其所显示的内容和教义、生活哲学对世人能晓之以理，动之以情，诱之以福乐，威之以祸苦。涵盖社会思想博大，令人省度人生，百看不厌。
安岳石刻的佛教造像题材主要有：释迦牟尼佛、三世佛（迦叶佛、弥勒佛，释迦牟尼佛）、西方三圣（阿弥陀佛、观音菩萨、大势至菩萨）、弥勒佛（布袋和尚）、东方三圣（药师佛、日光菩萨、月光菩萨）、华严三圣（毗卢佛、文殊菩萨、普贤菩萨）、四大菩萨（文殊、普贤、观音、地藏）、善财童子、龙女、十大弟子（摩诃迦叶、舍利弗、目犍连、须菩提、富楼那、摩诃迦旃延、阿那律、优婆离、阿难陀、罗睺罗）、四大罗汉（大迦叶比丘、君屠钵叹比丘、宾头卢比丘、罗怙罗）、十二圆觉菩萨（文殊菩萨、普贤菩萨、金刚藏菩萨、清净慧菩萨、辨音菩萨、普觉菩萨、贤善首菩萨、普眼菩萨、弥勒菩萨、威德自在菩萨、净业障菩萨、圆觉菩萨）、十六罗汉、十八罗汉、二十诸天（大梵天王、帝释尊天、多闻天王、持国天王、增长天王、广目天王、金刚密迹、摩醯首罗、散脂大将、大辩才天、大功德天、韦驮天神、坚牢地神、菩提树神、鬼子母神、摩利支天、月宫天子、日宫天子、娑竭龙王、阎摩罗王）、四大天王（即四大金刚：东方持国天王、南方增长天王、西方广目天王、北方多闻天王）、天龙八部（即八部众：天众、龙众、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗迦）、韦驮（又名韦琨）、罗刹等。
安岳石刻与宗教义理（七）（转贴）
释迦牟尼佛
释迦牟尼佛就是对悉达多太子悟道成佛后的称谓。
释迦牟尼自幼受到良好而完备的教育，聪明智慧，多情善感，对人世寄予无限的同情和深思。在他看到人生的生、老、病、死之苦以后，便思考彻底解决人生痛苦的办法，于29岁(一说是19岁)抛弃宫庭生活，到摩揭陀国的王舍城(今印度比哈尔邦的巴特那)一带寻师访道。苦修六年，以至雀巢冠顶，芒苇穿膝，还是没有悟出什么道理来。于是，毅然决定放弃苦行，下尼连禅河洗净身躯，并接受了牧女的乳糜供养。之后，便独自一人到菩提伽雅的密林中，在一棵毕钵罗树底下悟道。他发下誓愿：“我今若不证无上大菩提（梵文，佛教意为“智”、“觉”），宁可碎此身，决不起此座。”据传49天以后，他终于大彻大悟，明白了宇宙和人生的最高道理，完成了自己的思想体系——他成佛了。时年35岁。
释迦悟道成佛后，在鹿野苑找到了以前随侍他修行的五个人，向他们说他悟得的道理，佛教把这叫做“初转法/轮”。以后，他以摩揭陀、乔萨罗和拨沙三国为中心，周游列国，广泛宣扬自己的学说，历时45年，在公元前485年圆寂，一生大约活了80岁。
他的生卒年代大约为公元前565－前485年。(或前563－前483年)，若取前者，则比孔子大10岁,早逝6年，可说他与孔子所处的时代大抵相当。
释迦死后的一段时期内，人们是把他作为先知和导师来看待的，后来逐渐被人们神化，使他成为娑婆世界 (意堪世界，就是说这世界上有十恶、三毒和诸多烦恼，但众生还忍受而不肯离去) 佛陀。传说他出生时，地上有金莲花涌出将他托住，能说会走，有诸般异相；又说有九条龙吐水为他沐浴；还说他过去世中修了许多善业，如萨垂太子舍身饲虎等，极富神奇色彩。安岳石刻中释迦牟尼佛和释迦说法图很多，粗略统计有20余处。
卧佛院70号释迦佛龛
唐代作品。龛楣浮雕卷草纹，龛内刻一佛二弟子二菩萨二力士，佛顶上方刻有华盖，左右两旁刻菩提树。主像为释迦佛，可惜面部已毁。
菩提树之名出自梵文(印度古代书面语)，旧译名甚多，为一种常绿乔木。它叶互生，呈三角状卵形；茎干黄白，花隐于花托中，果实近圆形，佛家用作念珠；树干富乳浆，可提硬性橡胶。这种树原产于印度，原名荜钵罗树。据传说，佛教创始人释迦牟尼在今印度比哈尔邦伽耶城南的一株荜钵罗树下坐禅，证得菩提而成佛，因此以后将这种荜钵罗树改称为菩提树，并成为佛的象征，为佛教徒所顶礼叩拜。在印度比哈尔邦传说释迦牟尼成佛的地方，公元前３世纪摩揭国阿育王围绕那株菩提树建立了大佛寺。
卧佛院30号释迦佛龛
唐代作品。龛高3.4米宽1.4米、像通高2.8米。佛像面部和手残毁，但仍可看出面相丰圆，螺发高肉髻，且耳垂特长大，几乎垂于肩，具有印度犍陀罗艺术遗风。佛结跏趺坐束腰仰莲座上，双手似结转法/轮印，项后有桃形头光，内浮雕执长茎莲苞五像。在衣褶处理上，几乎全部采用深阴刻线条，显得粗犷古朴。
卧佛院82号龛释迦佛龛
唐代作品。龛高1.6米，宽0.85米深0.7米，佛像通高1.3米。龛内正中刻释迦佛，结跏趺坐于铺帛方座上，有二狮衔座。佛左手抚膝，右手已毁，项后有桃形头光。左右分别刻有二弟子二天王像，头已毁，但看得出造像还是十分精美的。
千佛寺51号释迦佛龛
唐代作品。龛高2米，宽2米，佛像通高1.8米。龛内刻一佛二弟子二菩萨，左右壁上方刻天龙八部，龛口左右各刻一力士。主尊释迦佛善跏趺坐于方座上，左手抚膝，右手施无畏印，项后有圆形头光。菩萨华丽端庄，弟子严谨持重，温顺虔诚，力士刚健强横，气势凌人，具有不离人间又高出人间，高出人间又接近人间的典型特征。
木鱼山13号释迦佛龛（唐）与千佛寺51号龛内容几乎相同，唯佛座下多了博山炉和双狮。在造像风格上，人物形象显得肥壮得多。第20号释迦说法龛场面更宏大，左右侍立二弟子、四菩萨、二天王，门楣刻有七佛。
佛慧洞释迦佛
宋代作品。像高2米，结跏趺坐于莲台，上身全裸，面目圆润丰满，头着高发髻，头顶飞出两道毫光，光带中刻千佛500余尊，千佛雕像高1厘米，分别有各自的莲台和坐姿。
释迦佛是佛教的教主，受到了信徒的最高崇敬；在神话传说中，他又是统治三界二十八天的最高神灵，地位显赫，因此，他不避免地成为高度理想化了的人间最高统治者的化身。人们对释迦佛龛、释迦说法图的雕刻是极具匠心的，主像艺术水平很高，而且其他造像也具有重要的艺术价值，虽然大多残毁了，但是，释迦佛所显示出的庄严、典雅、宁静而又飘逸自得，充满智慧的神态，而今仍能清晰地见得，他们的相貌特征、神韵风度，更是当时人间统治阶级的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。这是理想人格通过佛陀形象的潜意表达，是一种幻想而又非完全幻想人格的艺术表现。
佛是佛陀的简称，佛陀是自觉觉他觉满或无上正遍知觉的意思，修行到所有功德都圆满。佛有十种德号，这十种称号是：
如来：乘如实之道而来成正觉。(“如”在佛经中称真如，就是绝对真理，如来，是说佛是掌握着绝对真理来到世上说法以普渡众生的圣者。比如称释迦牟尼佛或称释迦牟尼如来，都是一样的。但称释迦牟尼为如来佛就错了。因为如来和佛同是一切佛的通称，并不说明是某佛，正像称人为先生阁下不能说明是某人一样)
应供：应该受到人和天的供养。
正遍知：全面的、真正的知道一切佛法。
悉知三明(宿命、天眼、漏尽)和五行(圣、梵、天、婴儿、病)。
善逝：非常自在地入于涅槃。
世间解：能了解世间的一切事理。
无上士：至高无上之士。
调御丈夫：能调整治理修行方法的大丈夫。
天人师：佛是一切天和人的导师。
佛世尊：佛应该是一切世人所共同尊重的。
佛陀的果位是菩萨道的究竟位，所以也可将佛陀称为究竟菩萨；佛陀的果位也是解脱道的究竟位，故又可将佛陀称为究竟阿罗汉。
佛陀是人间的觉悟者，佛陀虽能觉悟世间的一切原理，但却无能改变世间已有的状态；佛陀虽能化度众生，众生的能否得度，尚须由众生的能否自我努力而决定。佛陀是最好的良医，能为但众生痛苦诊断处方，服他的药，必定得度，如果不肯服药，佛陀也是爱莫能助；佛陀是最好的向导，能给众生引导出离世间的苦海，听从佛的引导，必定得度，如果不从引导，也是爱莫能助。因此，佛陀不以创世主自居，甚至不希望徒众们仅对佛陀作形式上的崇拜；能够实践佛的言教，就等于见佛敬佛，否则，虽然觐见了当时的佛陀，也等于没有见佛。所以，佛陀既不是创世主，也不是主宰神，佛陀只能教导众生离苦得乐的方法，佛陀自己虽已离苦得乐，但却不能代替众生离苦得乐。佛陀是大教育家，人天导师，而不是幻术家及魔术师，他用不著骗人家说“代人赎罪”，他是教我们一切要自己对自己负责──种瓜得瓜，种豆得豆。
在造像上，佛陀比较容易区分，因为他们的头上都长有螺髻。宋代毗卢佛造像，除长有螺髻外，还加戴了宝冠。佛的造像，始终不离“三十二相”、“八十种好”庄严妙相，只是这种造型特征逐渐受到了世俗审美观念的影响，越来亲近于人而已。
释迦佛龛或释迦说法图中，释迦佛身边总是有一些菩萨、罗汉等，释迦佛就像人间帝王一样，前呼后拥。那么，菩萨、罗汉在佛界的地位有如何？佛教的法门，照北传系统的看法，有大乘与小乘之分，小乘是专修解脱道的，大乘是修菩萨道的。菩萨道是人天道及解脱道的相加，也就是说，解脱生死而仍不离生死，以便随类化度有缘的众生者，便是大乘的菩萨道。
解脱道的最高果位是阿罗汉，简称罗汉，罗汉是小乘圣人，小乘的最高果位有两种：一是声闻圣者，由于听闻佛法，从佛的言教而修四谛法（苦、集、灭、道）及三十七菩提分而得解脱道的，那就是罗汉；一是生在无佛之世，自修十二因缘法（无明、行、识、名色、六入、触、受、爱、取、有、生、老死）而自悟解脱道，自了生死的，那便称为缘觉或辟支迦佛。声闻与缘觉，同属于小乘，小乘分为声闻乘与缘觉乘，所以又称小乘为二乘。这二乘是自求了生死，自求入涅槃的，他们绝对厌离人天的生死道，所以不愿再来度众生，不能称为菩萨，也不能成佛。在造像上，罗汉均为光头，衣饰也极为简单。
如果要成佛，必须要行菩萨道，从最初发最上心──大菩提心、慈悲心、空慧心，经过三大无数劫，便可达到成佛的目的。
菩萨是梵文菩提萨垂音译的略称。意译为“觉有情”、“道众生”等。有时又意译为“大士”、“开士”，也就是“发大心愿的人”。菩萨，有凡夫有圣人，菩萨共分十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉的五十加两个阶位，十地以前的四十个阶位，全是凡夫，从初地以上的十二个阶位，才是圣人，我们所说的菩萨，是指圣位说的，因为佛典中通常称的菩萨，如不标明地前菩萨，也多是指的地上圣位菩萨。
菩萨是立誓上求佛道，下化众生。也就是用各种佛道去觉悟众生的慈悲者。菩萨的地位仅次于佛，而且菩萨将来都是要成佛的，所以他们是处于佛的候补地位，相当于现在说的候补委员。菩萨的主要职责是协助佛一起教化众生，传播佛法，普渡众生。佛教讲众生平等，其实，佛教本身承认了等级观念，即佛、菩萨、罗汉等。
菩萨都是立下宏愿，为了解救众生的苦难，以自我奉献的精神而留住人间，并以种种化身来到民众中间，随时随地解救危难，所以菩萨是最具有人情味，使人倍感亲切的。当佛教传入中国之后，菩萨的这种慈悲精神，特别符合中国民众的心理，因此对菩萨的崇敬很快发展起来。在中国民间流传最广，信仰最普遍的首举观世音菩萨。
在造像上，菩萨多戴化佛宝冠或花冠，璎珞饰体。
有一点需要说明一下，民间习惯把泥塑像、石雕像等用于供奉的神灵，统称为菩萨，比如把城隍、土地等类叫做菩萨，这是错误的。
安岳石刻与宗教义理（八）（转贴）
毗卢舍那佛
毗卢舍那佛简称毗卢佛。毗卢舍那为梵文音译。意译为“光明普照”、“太阳”。密宗认为毗卢舍那即“大日如来”(摩诃毗卢舍那)，身上可以显现上天下地的一切，是理智不二的法身佛，为密宗尊崇的主要偈像。佛教认为，佛有法身、应身、报身三种身，一般指法身佛为毗卢舍那佛，应身佛为释迦牟尼佛，报身佛为卢舍那佛。法身相对生身而言。释迦由生到死是生身。死后生身虽不存在，但其功德和法力是永恒的，他悟得的真理，传播的佛教，即法是永存的。由于有法才有佛存在，所以佛以法为身，称为法身。
毗卢舍那佛与其胁侍菩萨文殊、普贤合称华严三圣。华严三圣是佛教造像的主要题材。
茗山寺5号毗卢佛龛
茗山寺5号龛的毗卢佛作为单龛造像极其精美。毗卢佛高6.3米，面圆，螺髻，头戴坐佛镂空宝冠，身著双领下垂大衣，双手结内缚印。他是最高的毗卢佛造像，又雕刻于虎头山虎头额“王”字部位，凛然而立，令人望而生畏。他微闭双目，嘴唇含笑，显示出透彻宇宙奥秘和生死真谛的神情，其庄严的神态，大智的气质，既用写实的人来表现，又超乎人的气质，刻绘得恰到妙处。
观世音菩萨
观世音是一位在中国最有影响力的菩萨。中国很早就有“户户念弥陀，家家供观音”之说。为什么观音深受中国人崇拜呢？
观世音，就是细心地，深入地观察着，寻找着世界上一切苦难的呼救声音。世上所有的男女老少，凡遇到灾难时，只要诚心诚意称呼观世音菩萨的名号，请求救助，观世音就会即时观察到你的苦难，听到你呼救的声音。观世音菩萨就会以大无畏的精神，用适当的化身，救你脱苦难。正如《法华经．普门品》所讲：“应以何身得度者，即现何身而为说法”。所以说观世音菩萨名号的含义，就是大慈大悲，循声救苦，无处不现身。
从唐朝开始，因唐太宗的名字叫李世民，在用文字时，就要避开皇帝的名字，于是观世音就称观音，直到现在人们还习惯于这样称呼。事实上，称观世音，意思才完整，因为观世音菩萨是观察到世间众生的苦难后就闻声去救苦。
在《千光眼经》中，记载着释迦牟尼佛所说的一段话：观世音菩萨在我之前就早已成佛了，其佛号是“正法明如来”。正法明如来是“十号具足”的佛。释迦牟尼佛又说：我当时就在正法明如来门下作苦行弟子。我就是因为当时受到正法明如来的教化，如今才能成为释迦牟尼佛。不单我受到教化，当时诸佛都由正法明如来教化，才获得了至高无上的道法和佛所转的殊胜而不可思议的妙法/轮。
观世音菩萨为什么又来做菩萨呢？这就是自古传说的观世音菩萨“倒驾慈航”，大慈大悲的愿望所致。在《悲华经》中是这样记载的：观世音菩萨在宝藏如来面前发誓说：只要世上的众生还有灾难和苦恼，若被他所听见、看见，他若不能将众生救出苦海，他就永不成佛，永远以菩萨的身份留住人世间救苦救难。可是，由于世间人们的贪欲不断，愚痴不明，罪障累生，劫难苦恼也就永无休止了。那么，观世音菩萨为了实践自己的诺言，拯救所有遇难者出苦海，也就只好永不成佛，永住世间救苦救难了。
在中国信奉观世音菩萨，从佛教的传入就开始了。到了南北朝时期，民间信仰观世音菩萨已经很普遍了，出现了多种形式的观世音菩萨的造像。但由于中国是有着悠久历史的文明古国，传统的文化深遽而丰富，外来的文化大多和中国传统文化相结合，被融化、吸收。观世音菩萨就是被塑造成了具有中国民族色彩，并吸收到民间普遍信奉的诸神体系之中了。
元朝时，浙江吴兴有个名叫觉岸的僧人，著作了一部名叫《释氏稽古略》的书，其中记载了“金沙滩头马郎妇”的传说。传说：在唐朝的宪宗元和十二年间，陕西某地突然出现了一个十分美貌的提篮卖鱼少女。当地的少年见了，都争着想娶为妻子。于是少女就向所有的求婚者提出要求：如果有人能在一夜之间背诵出《观世音菩萨普门品经》，我就嫁给他。到了第二天清晨，能背诵普门品经的人竟有20人之多。少女说我一个女子怎么能许配20个人哪。于是少女又给这20个少年每个一部《金刚般若波罗密经》，说谁能在一夜之间背诵出，就嫁给谁。到了第二天清晨，又有10位少年能通顺地背诵金刚经。于是少女又给这10位少年每人一部七卷本的《法华经》(又名《妙法莲华经》)，说如果有人能在3日内熟诵出七卷《法华经》，我就嫁给他。到了第3日期限，只有一位姓马的少年能熟背《法华经》，于是提篮卖鱼的少女就答应嫁给这位马郎。按照当时的风俗，举办了隆重的婚礼。当把这对新婚夫妇送进洞房时，提篮卖鱼的这位少女说自己身体感到有些不舒服，请马郎暂时出洞房，让她休息片刻。可是，未等参加婚礼的客人散去，这位卖鱼的少女竟死去了，而且眼看着少女的尸体就腐烂了。于是只好立即将少女埋葬了。把少女埋葬后的不几天，就来了一位手持锡杖的老和尚，要求见马郎新娶的媳妇。马郎告诉老和尚说媳妇病故已葬埋。老和尚要求去看马郎媳妇的坟。等到把老和尚带到马郎媳妇的坟前时，老和尚用手中的锡杖很快就把坟拨开了，等到把棺材打开，根本没有少女的尸体，棺内只有一块用黄金制成的锁子骨。老和尚用锡杖把黄金锁子骨挑起来给围观的群众看，并当场向群众传播佛法说：你们陕西这个地方的习俗一直是喜欢骑马、射箭，这是好斗的表现，这说明你们还不知道世上还有最宝贵的东西，那就是佛、佛法和僧侣，这是真理的化身。你们如果不明真理，就会犯下罪障，产生种种恶报。这位嫁给马郎的卖鱼妇，是观世音菩萨的化身。菩萨是用这种方法来教化、启迪众生明白真理，普济众生。这正体现了菩萨的慈悲威德。老和尚说完这番话之后，就腾空飞去了。从此以后，陕西这个地方信仰佛教的人就一天比一天的多起来了。
中国民间流行最盛的，是元朝大书法家赵孟頫(1254年—1322年)的妻子管道升在元大德十年(1306年)所作的《观世音菩萨传略》。在这本书中比较完整地讲述了观世音菩萨的身世。书中说：在很久以前，有一位叫妙庄的国王(并未写明是那个国家)，生有三个女儿。长女名妙因，次女名妙缘，三女名妙善。当三个女儿长大成人后，妙因、妙缘都听从父王的旨意出嫁了。唯妙善公主不听父命，不肯嫁夫，决心出家修行。妙庄王再三劝说，妙善公主也不回心转意，妙庄王十分气愤，就将妙善公主贬为庶民，赶出皇宫。从此妙善公主就到香山出家修行了。后来妙庄王得了重病，久治不愈，眼看就要死去。这时的妙善公主已修行成仙，听到父王病危，就变化成一个老和尚来给妙庄王治病，诊脉之后告诉妙庄王，只有服用直系亲属的手和眼，病才能痊愈。妙庄王认为妙因和妙缘两个女儿是最听话的至亲，就传旨让她们献出手眼。可是两个女儿谁也不肯。于是妙善公主就让父王派大臣到香山去救神仙帮助。当妙庄王派出的大臣到达香山时，妙善公主就把自己的双手和双眼剜割下来，交给大臣带回给妙庄王服用。妙庄王病愈后到香山拜谢神仙，才发现救他的竟是自己的女儿妙善。当妙庄王见到自己的女儿已无手眼，悲痛万分，他向天地呼吁、叩首，求天地神灵帮助女儿恢复手眼。上天神灵被妙善公主的孝心所感动，使妙善公主长出了千手千眼。这就是观世音菩萨千手千眼严宝相的典故。
安岳石刻与宗教义理（九）（转贴）
以上这些传说，对观世音菩萨的身世和形象都重新加工创作，使观世音菩萨具备了浓烈的中国色彩。原来印度古代所传说的观世音菩萨与大势至菩萨是兄弟的故事，在中国民间则湮没无闻了。
佛经上说观音菩萨修行的道场在普陀洛伽山，民间传说观音菩萨在普陀洛伽山的紫竹林中现女身。普陀洛伽是梵文Potalaka的音译，还有音译为补怛洛伽、布怛洛迦、布达拉等。汉意译为光明山、海岛山、小花树山等。在印度传说中，此山在今印度西高止山南段，秣刺耶山以东的巴波桑山，位于提纳弗利县境内。这个山中多有小白花树，其花非常香，香气传的很远。唐代的玄奘法师到印度游历考察时，听说普陀洛伽山是观世音菩萨的说法道场，曾亲自到此山瞻仰。在玄奘所作的《大唐西域记》第十卷中，介绍普陀洛伽山：山径危险，岩谷陡峭挺拔，一般凡人难以攀登。山顶有池，池湛清如镜，水从池中流出，形成大河，河水环绕普陀洛伽山20圈后流入南海。山上的水池旁有石天宫，观世音菩萨往来其间。想朝觐观世音菩萨的人，不顾身命，历水登山，志其观险，但很少有人能登上崇山峻岭。
在《千手千眼无碍大悲心陀罗尼经》中，对观世音菩萨的道场普陀洛伽山也作了描述：释迦牟尼佛在普陀洛伽山的观世音宫殿里与无数的菩萨、阿罗汉、佛教的护法神等集会说法，观世音在会场上秘密施放神通广大的光明，使整个宇宙充满了金色的光芒，所有的日月星辰都黯然无光了。总持王菩萨见到这种情景，惊叹不已，说从未见过能施放如此神通广大的光芒。于是就向释迦牟尼佛请教，这种光芒是谁施放的？释迦牟尼告诉大家：在此会场中有位名叫观世音的菩萨，这位菩萨在无量劫(“劫”是佛教术语，佛教把宇宙从形成到毁灭的整个过程称为一劫，泛指无法测数的时间，无量劫是说无限久远的时间)之前，就具有大慈大悲的成就。观世音菩萨不但能放射照耀全宇宙的光芒，还能掌握所有的咒语，这一切能力都是为了安乐众生，普济众生。
我国浙江省杭州湾外的东海上，约处舟山群岛的中部，有一个小海岛名叫普陀山，在普陀山东南三海里有一个珊瑚礁形成的小岛，名叫洛伽山。这两个小海岛合称普陀洛伽山。这就是中国四大佛教名山之一的普陀洛伽山，观世音菩萨在中国的说法道场。据佛教传说，唐朝大中年间有一个印度僧人来此，亲眼看见观世音菩萨现身说法，并给他七色宝石，从此这个小岛就传为观世音显圣地。因为此前从印度传来的佛经中说，观世音菩萨住在南印度的普陀洛伽山，现在观世音菩萨又在这个小岛上显圣，因此就把这个小岛简称普陀山了。
实际上这个小岛开始成为供奉观世音菩萨的主要圣地，是在唐朝咸通四年(863年，也有说是在五代后梁贞明二年即916年)，当时有一位名叫慧萼的日本僧人，他曾三次来到中国取经学佛。唐咸通四年是他第三次来中国。他在五台山朝拜时，得到一尊观世音菩萨的圣像。当慧萼带着这尊圣像东渡回国时，船航到舟山群岛洋面，遇到逆风，辗转3日不能前进(又传说海面涌现出无数朵铁莲花，挡住航道，所以该海面今称莲花洋)。慧萼祈祷完毕，船就飞速驶到普陀山潮音洞边，安全停下。当地有个姓张的居民，听说这件事后，就主动将自己的住宅让出来供奉观世音菩萨的圣像。从此这里就被称作“不肯去观音院”，此为佛教在此开山之始。
普陀山正式修建供奉观音菩萨的寺院，是在宋神宗元丰三年(1080年)，宋神宗赐寺院名为“宝陀观音寺”。宋宁宗在嘉定七年(1214年)又御赐“圆通宝殿”的匾额，并指定普陀山为供奉观世音菩萨的道场。因此与五台山、峨嵋山、九华山并称为佛教四大名山，香火开始旺盛。
西藏拉萨市布达拉宫是观世音菩萨在我国的另一个显圣说法的道场。据五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措(1617年—1682年)所著的《西藏王臣记》中的记载，藏族的起源、繁衍，西藏区域的开发形成，都是观世音菩萨的悲力化成。藏族人民以是观世音菩萨的后代而感到骄傲、光荣。
观世音菩萨得道、显圣、说法的道场，在印度有普陀洛伽山，在中国有舟山群岛普陀洛伽山，还有西藏布达拉宫，河南宝丰香山寺又有葬观世音菩萨舍利的观音塔。据传说，日本也有一个观世音菩萨得道显圣的小海岛。为什么会有许多观世音菩萨的道场呢？这正是佛经上所讲的教义：哪里有虔诚的信仰，哪里就是普陀洛伽。哪里有苦难，哪里就出现大慈大悲的观世音菩萨。
另外，观音菩萨就不但是一位救苦救难的大慈大悲的菩萨，还由于他是在西方净土胁侍阿弥陀佛的上首菩萨，随同阿弥陀佛一起接引希望往生西方极乐世界的众生。同时，观音菩萨还经常随同释迦牟尼佛一起，在我们这个娑婆世界教化众生。因此观音菩萨就受到社会各阶层的欢迎、信奉。
观世音菩萨所学修的《大悲行解脱法门》的主要内容，在《法华经》和《楞严经》里都有记载，两经里的内容大致相同、即“三十二应”与“十四无畏”。
“三十二应”就是“三十二应化身”(一说三十三应化身)，指的是观世音菩萨为了普济众生而显现的三十二或三十三种形象。因为世上的灾难很多，受灾难时会遇到各种情况，因此，观世音菩萨就根据受灾难的具体情况，变化成适当身份的形象去救众生。这三十二种化身是：三圣身(佛身、辟支佛身、声闻身)；六种天身(梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身)；七种人身(小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、童男身、童女身)；佛门四众身(比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身)；四众妇女身(长者妇女、居士妇女、宰官妇女、婆罗门妇女)；八部身(天身、龙身、夜叉身、乾达婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩侯罗伽身)。也有加上“执金刚神身”，成为三十三应化身。
从观世音菩萨的三十二应化身中，有十六种是化作人，占化身中的半数，这说明观世音菩萨关心人民，经常活动在众生生活的人世之间，更值得注意的是，有七种是化作女人身。这充分说明观世音菩萨深切同情广大妇女的命运。所以，古今中外，观世音菩萨倍受广大妇女的虔诚供奉。
当我们参观各种佛教寺院的时候，往往都会看到供奉着形象生动、造型逼真、姿态优美的观世音菩萨的造像。在佛教各种菩萨像中，观世音菩萨像的种类可以说是最多的。佛教寺院中多数供奉的观世音菩萨像有圣观音、自在观音、千手观音三种。
观世音菩萨造像具有两个较普遍的特征。一是持盛满甘露的净瓶和柳枝，象征观世音菩萨以大悲之心，向人间遍洒甘露以救苦救难。二是有童女、童男胁侍两旁。童子是善财，童女是《法华经．提婆达多品》中所讲的龙女。
在中国佛教寺院中，规模较大的，多数都单独建设供奉观世音菩萨的殿堂。大都称观音殿，也有称大悲殿、大悲坊的，因观世音菩萨也称大悲菩萨。还有称圆通殿的，因观世音菩萨是依照修行音声法门而成道的，即《楞严经》所讲的“耳根圆通”：籍着倾听万法之声，证得菩提。所以又称观世音为“圆通大士”。佛教也把观世音说法的声音比作“海潮音”，意思是说：菩萨所讲的佛法是绝对真理，声震寰宇，是会压过宇宙上所有声音的。佛教寺院中即使不单独设殿堂供奉观世音菩萨，也常常在大雄宝殿供奉释迦牟尼主尊佛的背后墙上，塑绘立于大海之中，鳌头之上的观世音菩萨的像，这是根据观世音菩萨的说法道场在南海普陀伽山的传说创作的。
在中国所供奉的观世音菩萨的图像，几乎全是女相。为什么呢？传说长安千福寺落成后，唐玄宗的八姨子秦国夫人，请吴道子给她画一张写真像，送到千福寺去当观音菩萨供奉。吴道子想起《华严经》上有一句“勇猛丈夫观自在”的话。于是，便从容地画了一尊男性观音菩萨，嘴唇上还添了两撮小胡子。唐玄宗看后大怒，要下旨处罚吴道子，正好这时，道宣和尚来了。他急忙上前讲情道：“观音菩萨的确无所谓男女。佛经上讲，观音菩萨有三十三身，普渡众生时，能应机变化，故尔为神为仙。”道宣和尚是唐代名僧，身份极高，他既如此说，玄宗也不便驳回，但他说：“从今以后，再画观音菩萨，应按唐俗，画成女像。”所以，我们如今见到的观音菩萨像，便都成了女像。
由于佛经中并没有规定出三十三化身的观世音菩萨的图像，来作为礼拜的对象。当观世音菩萨在中国民间广泛信仰之后，历代的艺术家和工匠们所创作的观世音菩萨的造像，早已不胜枚举，何止三十三种，这是佛教文化艺术的成就。
安岳石刻与宗教义理（十）（转贴）
水月观音
毗卢洞19号龛水月观音（当地人称紫竹观音，也有称跷脚观音、风流观音），又称水吉祥观音或水吉祥菩萨。这是观世音一心观水相的应化身，是观音菩萨三十三应化身之一，是中国佛教寺院和佛教徒经常供奉的观音菩萨像之一。有人认为水月观音是比喻“色即是空，空即是色”的的佛教义理。水月观音的形象，最初是在敦煌千佛洞中发现的。我国最古老的唐代制作的水月观音雕像，被收藏在法国的罗浮宫。水月观音以“世间所绘观水中月之观音”得名。据张彦远《历代名画记》载，此像为唐代著名画家周昉首创，其后盛为流行。这尊水月观音雕刻于宋。观音高3米，悬刻于长、宽约10米的石窟中，头戴繁密贴金宝冠，内镶嵌一小坐佛；蛾眉上竖，凤眼下垂，直鼻微隆，朱唇略闭；上身穿着短袖薄袈裟，袒胸露肘，璎珞象虬曲而下的几绺金色瀑布，翠环网坠于胸腹；下身结带结一绣花轻薄如蝉翼的长裙，紧贴于腰腿之间，裙角、褶纹飘逸自然，而有风韵。她坐在一张长3米的弧形荷叶上，上身微向左侧，两手佩戴膀圈，左手抚撑叶面；一秀美的赤脚，右腿弯曲踩于叶面上，右手挽放膝头，五指自然下垂；左脚悬于莲台下，轻轻踏着莲花蕊。她背后刻有象征南海普陀山紫竹林中的紫竹，为全国罕见的北宋石刻艺术精品，专家把她誉作“东方美神”。其精湛的镂空雕技展露出中国古代超然的艺术魅力，堪称世界雕塑的一颗璀璨明珠。
观水月观音，恰如一个休闲的少女，这是一个非常年轻、神秀、面目俊美的女性，犹如妙龄女郎，焕发着青春的光彩，展露出俏丽的美容。一种佛家少女端庄而洒脱、善良又柔和亲昵的意境，使我们感到这种意境犹如清流见底、甘甜芬芳的山泉，缓缓的沁入心田，滋润着心田。
水月观音美的魅力，是通过她面部表情的宁静、严肃、庄重、恬然、体形比例的和谐、衣裙的轻薄、飘带的轻逸、姿态的自由放纵等诸方面来刻画整体风度，其线条精巧，立意崇高而庄重。颇见作者刀法娴熟、刻工精细、传神入化，不失神工鬼斧之妙。
有人认为水月观音是对宗教教义的叛逆。事实上，她仅仅是一定程度上对宗教仪轨的破除，在神性中融入了人性。水月观音并没有给我们展现一个鲜活或者说是现实的人——女性形象。我们只有从她婀娜的姿态中，从传统的神话中去感觉和联想到一个女性的存在。水月观音是那个时代伦理风尚的一个折射，反映了当时北宋的精神文明，审美价值和对人体美的纯洁渴求。今天看来，水月观音没有乳房，是不能和维纳斯雕像相提并论的，不足为美。但这是按照佛教教义而雕塑的，菩萨像只能雕塑成童胸。但雕刻艺人在遵循教义时，又用璎珞来装饰胸部，使整个造像保持了女性这一美丽形象。从造像整体来看，作者并没有使雕塑成为“宗教的婢女”，而是实现了由宗教艺术向世俗趣味转化，将高逸的宗教气息和散逸的世俗生活气息融入一体，既维护了宗教的神性追求，又摒弃宗教庄严、肃穆的态度，改变了观音正襟危坐的形象，为雕塑美做出了大胆尝试。
水月观音通过人体来表现，而人体是最完美的审美客体，她袒露的肌体使人联想到中华女性传统美中的冰肌玉洁，似乎使人感到了体温，薄如蝉衣的衣裙下潜藏着青春和永恒的生命力，似乎从那美的胴体上散发出了醉人的芳香。尽管她袒胸露臂，却不失端庄典雅与崇高优美。这是由于静穆安详的面部表情显示出女神内在的纯洁与娴雅而朴实无华的个性。明快的线条修饰出的轻爽飘逸的衣带，使人感到她婀娜美丽；侧身翘脚生于莲台之上，更加托出女神的洒脱和典雅。她端庄恬然的姿态，是通过女人的体形去刻划女神的圣洁美。她是人格化了的神，是精神美和肉体美的完美统一。
值得我们充分注意的是，水月观音充分运用了光学、力学。镂空的宝冠顶接崖顶，才使如此细节至今得以保存，下身飘带镂空不断，全靠莲台支撑，巧妙之处难以言表。另外，无论你从哪里看，她的眼睛都能看到你，表现了观音观世间疾苦的意象，这是很难表现出来的。
水月观音的美，我们不禁惊叹雕塑家的艺术技巧和艺术修养，雕塑家的人格气质、学养胸襟、审美追求和理想尽在刀锋。当然，水月观音是出自哪一个雕塑家，我们不得而知。紫竹姑娘和伏二石匠的爱情故事也只是一个传说(据《大足县志》记载，安岳确有姓伏的雕刻家)。不过，这个传说倒是说明了雕刻家把对爱情的纯洁渴求融入了艺术品，赋予了艺术品的生命。也许正是这样，水月观音才给了我们亲切感和美感，引起我们无限的遐思和联想。
净瓶观音
卧佛院19号龛观音菩萨龛。唐代作品。龛高1.9米、宽1.8米、深1米，像通高1.65米。观音头戴高花冠，项后有桃形头光，璎珞繁丽，双手已毁，隐约可见左手下垂执净瓶，跣足立于仰莲台上。该观音面相方圆，身材修长，不同于一般以丰腴为美的唐代石刻造像。特别是眉清目秀，显得雅静含蓄，在庄严妙相之下，不乏人间女子形象。
千佛寺24号西方三圣龛右壁上部观音菩萨。观音菩萨跣足立于仰莲台上，头戴高花冠，面相丰圆，璎珞饰体，项后有桃形头光，右手下垂提净瓶，左手屈肘当胸。此造像具有唐代菩萨造像的显著特征，显得雍容华贵，造像圆实丰满。观音仰望天空，仿佛详察、透悟宇宙发生发展的真谛，从而悲悯人世的诸多苦恼；又似在屏息静听何处传来祈求救苦救难的声音，以便寻声救苦。
千手观音
千手千眼观世音像，也称千手观音、千眼千臂观世音等，这种像是佛教密宗所讲的六观音(圣观音、千手千眼观音、马头观音、十一面观音、准提观音、如意轮观音；一说七观音)之一，但并不只是密宗的寺院才供奉，而是显、密两宗都信奉供养的，所以在好多寺院中都能见到。
相传在久远的过去，有一位千光王静位如来，为众菩萨宣讲《广大圆满无碍大悲心陀罗尼》(大悲心咒)。当时观世音菩萨只是初地(菩萨乘五十二位之中十地位的第一地名)菩萨，也在场听千光王静位如来讲咒法。千光王静位如来用金色的手，摸着观世音菩萨的头顶说：将来要你掌握这个“大悲心咒”，到充满罪恶的世界去拯救一切众生，使众生得到安乐与幸福。观世音菩萨在千光王静位如来的指点下，在大悲心咒的启发下，发出誓言说：将来我若能到人世间去普济众生，我愿意长出一千只手、一千只眼睛，这样我就能更好地救苦救难。当观世音菩萨刚发完此誓言，立即就长出了千手千眼。佛经中说，观世音菩萨是为了拯救地狱、饿鬼、畜生这三道之中受苦受难的众生，才化作千手千眼菩萨的。可能因为这三道之中的障碍太大，需要菩萨用千眼千手才能拯救得了受苦的众生。这也说明观世音菩萨有无比特殊的威力和伟大的慈悲心肠。
其实，说观世音菩萨有千手千眼，也只是形容、比喻菩萨威力、功德的伟大，按其威力、功德，何止千手千眼。塑造千手千眼观音菩萨的庄严宝相，是代表菩萨有透彻一切佛法的智慧，有千万种普济众生，利益众生的高明的方法，可以很方便地教化众生，脱离苦海。
圆觉洞21号龛千手观音。据《千光眼观自在菩萨秘密法经》说：“菩萨于身上，具足四十手；一一手掌中，各有一慈眼。”各手又具二十五有，以此象征千手千眼。因此，一般都以四十只手表现千手观音。该龛的千手观音，除少数手保存较完好外，大多已毁，莲座左右分别刻有恶鬼、穷叟、供养菩萨、婆仙、吉祥天女。吉祥天女形同五代时期的妇女形象，现面部已风化，双手已毁，造型头大身小，项后有圆形头光。右下角刻有四小供养人像。龛后壁左右上角各刻五小坐佛于祥云上。
圆觉洞26号龛千手观音。龛内刻千手观音倚坐于金刚座上，跣足踏仰莲台，左右共40支手，上左右二手捧一阿弥陀佛小坐像置于冠顶上，中二支双手合十，下二手结弥陀定印，余手各执法器，身后有火焰纹背光。金刚座左右各刻四部众，一恶鬼，一穷叟跪求施舍状。
佛慧洞千手观音。清代作品。千手千眼观音身高1.5米，结跏趺坐于莲花宝座之上，千只手臂镌刻于身后的岩壁上，像高达7米，宽约5米，呈桃形。手臂与身体巧妙结合，十分自然，千手执千种法器，以高浮雕圆刀琢刻，立体感十分强烈。手掌中所开千眼，或张或闭，喜、怒、哀、乐，非常传神。
十一面观世音
十一面观音的特殊相貌，有其特殊的象征意义。十一面中，前三面为慈相，左三面是瞋相，右三面是劝进相，最后一面是怪笑相，顶上的面相是说法相。敦煌壁画中就有十一面观音的坐像，中国著名大画家张大千还临摹过。十一面观音也是密宗六观音之一，密号憨慈金刚。
卧佛院45号龛是十一面观音，也可以称为十一面千手观音。龛高1.8米、宽1.3米、深0.2米，像通高1.35米。这尊观音跣足立于仰莲台上，细带束腰。十一面基本已毁，六臂倒还可见，正中双手合十，右上一手举法钤，左上一手举宝轮，右下一手施降魔印，下有一恶鬼呈惊恐状，左下一手施与愿印，掌中的钱落至穷叟袋中。该像体态端正，有丰满的肌肉感，着装袒露，衣纹清晰、流畅，富有女性特有的优美感，可以看出是一件精美的唐代艺术品。采用浮雕和线刻结合办法，主体像、六只手臂及法器和莲台为浮雕，其余手、眼采用线刻。这种雕刻手法，虽是为了利用有限空间，但更多地是考虑突出人体美，如果均为浮雕，这种茂密的手、眼，只会令观者目眩，而快不会欣赏出观音的人体美的。总之，该像衣纹流畅、线条悠美、身材苗条，是难得的佳作，特别是衣裙刻画得薄如纱，仿佛可见膝盖骨和小腿，足见雕刻者高深的功力，在简单、明快的线条中，衬托出女性的纯洁与美丽。
准提观音
准提观切音菩萨是密宗六观音之一，是观世音破“人道三障”的化身。准提观音意思是心性洁净的观世音菩萨。华严洞龛口右侧刻的是准提观音，该观音像三头六臂，头戴化佛高花冠，袒上身，饰项圈，下著裙，趺坐于铺帛几案上，中二手合十，上二手托举日月，下二手分别执镜和印，印上刻“仙佛合宗”。
安岳石刻与宗教义理（十一）（转贴）
数珠观音
数珠观音又称数珠手观音，是观音菩萨的应化身之一。唐代阿地瞿所译的《佛说陀罗尼集经》卷四、《十一面观世音神咒经》中说到：观世音菩萨向佛说明他的心咒，名十一面。如有众生诵持此咒时，必须设置观音菩萨像，掐数珠印，然后一心诵念。数珠又称念珠、佛珠，有108颗、54颗、18颗等多种，是佛教徒念佛时计诵经次数的串珠。《旧唐书·李辅国传》：“辅国不茹荤血，常为僧行，视事之隙，手持念珠。”念珠一般由108颗珠子组成一串，故又名百八丸，也叫百八牟尼，简称百八。宋陶穀《清异录器具》：“和尚市语，以念珠为百八丸。”明黄粹吾《续西厢·升仙记·自悟》：“我将手中百八不相忘，向蒲团跏趺里时合掌。”念珠一般是用菩提子做的。唐义净译《校量数珠功德经》：“若用菩提子为数珠者，或时菩念，或但手持，诵数一遍，其福无量。”唐陆龟蒙诗句：“暗数菩提子，闲看薜荔花。”菩提子是菩提树的果实。念珠也有用香木车成小圆粒做成的，也有用玛瑙、玉石等制成的。佛教中，是在诵念佛的名号，或持诵经咒时用以计数之器具。密宗的《金刚顶瑜伽念珠相品》中也说到掐珠诵念能灭修行者的四重、五逆大罪。由此产生数珠观音，并成为佛教徒经常供奉的菩萨。
净慧岩15号数珠观音龛，龛高1.5米、宽0.6米，主像高1.2米，系南宋作品。是中国民间艺术家依据佛教密宗的《佛说陀罗尼集经》和对佛教诵经数念珠的功法创作的观世音菩萨形象。龛内正中刻数珠观音立像，体态较丰腴，头戴缀珠花冠，发辫披肩，袒上身，披云肩，下著长裙，胸、双膝饰璎珞，双手交叠于腹前，右手执一串数珠，项后有桃形头光。其像左右下方补刻的一男一女著宋代服装之供养人像。
这尊数珠观音的姿态与大足宝顶佛湾数珠观音相同。但少了庄严、静穆、神圣之气，显得舒放自然。大足宝顶佛湾数珠观音镂空高冠，繁饰璎珞，面相方圆，这龛数珠观音雕刻得没有那么繁琐，更为简单明了。就整体造像而言，倒像民间信佛的普通妇女，没有高逸的宗教气息，更有亲近和蔼之感。
自在观音
自在观音也叫观自在菩萨。唐朝的佛教法师和学者玄奘在译《般若波罗密多心经》时，将观世音改译为观自在。观自在名号的含义，是说这位菩萨的智慧已经达到了世上一切事物(物质和精神的)都不能妨碍他的行动，更不能动摇他的信心。这位菩萨对世上一切事物都观察了解得非常深透，因此在自我修持和普济众生时都是运用的十分自如无碍。如果用哲学中的辩证法来解释“观自在”这个名词，就是说这位菩萨对客观一切事物的认识程度(也可以说是觉悟)，已经从“必然王国”飞跃到“自由王国”，从心所欲，没有障碍。
观自在菩萨大都一足盘膝，一足自然下垂，以示形象很自在自得的样子。候家湾8号观自在菩萨，跣足坐于仰莲座上，面相方圆，发髻高耸，袒上身，胸饰璎珞，双手抱于小腿，右足踏莲花瓣上，左脚横放于腹前，右臂已毁，右手腕上有一串数珠，帔帛绕肩垂一座侧。大有游戏人间，无畏救苦之态。该观音造像系五代作品。
另外，千佛寺56号龛一佛四菩萨龛之右一高冠观音刻像，也是安岳石刻中的佼佼者。因观音菩萨头戴高冠而称之为高冠观音。窟顶已经崩毁，造像下部风化严重。龛内刻一佛四菩萨，后壁浮雕小千佛，窟左壁上方存有“前蜀永平五年”妆修残记。观音像高3.2米。她头戴镂空花冠，面部圆满，下颌较短，脸庞多肉，细带束腰，胸缀饰璎珞，腹微凸，腰微扭，象款款而来的丽人，表现出高雅的气质并富有极强的动势和曲线美，特别是她那一双流出情和爱的眼睛，以及她那微努嘴所表现的微笑，即显温文尔雅，又呈揶揄，极富神韵。如果说饮誉中国的东方美神的紫竹观音是安岳石刻中第1号选手的话，我可以说高冠观音便是受之无愧的第2号选手了。紫竹观音的美是以“姿”取胜，姿势十分自然、轻松、优美，显示出少女的悠然；而高冠观音的美则是以“态”取胜，她腹微凸，腰微扭，一副贵妇人形象，这种气质，似与神的高贵分不开，显示出少妇的高雅、华贵之美。总之，她的美非“美丽”，“可爱”这类空洞而廉价的形容词所能表述的。
阿弥陀佛
据《悲华经》的记载：在很久以前，阿弥陀佛未成佛之前，是印度的一位“转轮圣王”(印度古代神话中的国王)。此王即位时，自天感得到一个轮宝，转动这个轮宝，就能威服四方，统一天下，从此人民安乐，没有天灾人祸，名字叫“无诤念”。这位无诤念转轮圣王生有一千个儿子，长子名叫不眴，次子名叫尼摩。他们都信奉供养宝藏如来。无诤念转轮圣王到宝藏如来面前表示心愿，发誓修行，放弃了王位，出家成了一个僧人，法名叫做法藏。法藏比丘在修行成佛之前，曾经发下48个大心愿，其中一个大心愿就是说：将来他成佛后，凡信奉他并持诵他的名号的人，命终天时，佛就前往接引其人往生自己的国土，即西方净土，也称西方极乐世界。这个法藏比丘在宝藏如来(也称世自在王如来)的指导和授记下，最后修行成为西方极乐世界的教主阿弥陀佛。阿弥陀是梵文音译，对阿弥陀佛的信仰，早在北魏时期就比较盛行了，各种阿弥陀佛的造像就已经出现了，翻译有专门叙述阿弥陀佛及西方极乐世界的《无量寿经》和《观无量寿经》等。
安岳石刻中阿弥陀佛造像也很多，或单龛，或与观音、大势至同龛，或于西方净土变龛，或在其他造像龛，但都有共同的特点，就是螺髻但无冠。
毗卢洞8号阿弥陀佛
该像立于柳本尊右侧，高1.5米，面相方圆，平顶螺髻，中有摩尼珠顶严，身著双领下垂大衣，双手当胸施与愿印，以示为柳本尊舍臂作证。造像具有宋代写实风格。
大通寺阿弥陀佛
宋代雕造，像高3.8米，为立像。阿弥陀佛面相方圆，眉间有白毫光，螺髻，中饰摩尼珠顶严，身著双领下垂大衣，右肩敷搭偏衫，右手施与愿印，左手置腹前。这尊造像精美，属宋代写实风格，特别是面部光滑莹洁，眉清目秀，刻绘得栩栩如生，他面容庄重典雅，表情温和亲切动人，似乎极愿接近人间，救助世人脱离苦海，完全是一个和蔼、慈祥但又德高望重的哲人形象，将一位西方极乐世界的教主的风范表达殆尽。
封门寺赖佛岩阿弥陀佛
阿弥陀佛像高5.1米，立于仰莲台上，面方，螺髻，身著双领交垂大衣，左肩哲那环系搭膊牵衣襟，双手结印，手指已毁，项后有圆形头光。此像为宋代雕造，具有唐代粗犷古朴的刀法，衣褶线条生硬，又具有宋代写实的特点，不是唐代的轻纱蔽体，而是衣饰厚重，衣褶折皱、翻卷清晰可见，但是衣服为棱形，看起来就象一块一块的石条子镶上去的，十分古拙。
文殊菩萨
文殊是梵文普译“文殊师利”（或作曼殊宝利）的略称，意译是妙德、妙吉祥等，在佛庙大殿里，他专司“智慧”，与右边司“理”的普贤菩萨立于毗卢佛像两旁。他的塑像，多骑青狮，表示智慧威猛；手持如意钩，表示智慧锐利。密宗文殊像，顶结五髻，表示大日如来（即释迦佛的法身）之五智，又表童子天真之意。所以佛经中也称他为文殊师利童子，亦有附会五台顶像征文殊五髻之说。五台山定为文殊菩萨道场，为佛教传入我国后建寺最早的佛教名山。
在佛教名山中，五台山是印度佛经中唯一有记载的。据佛教经典《佛说文殊师利宝藏陀罗尼经》：“佛（释迦牟尼）告金刚密迹王言：‘我灭度后，于此南赡部洲东北方，有国名大震那，其中有山名五顶，文殊童子游行居住，为诸众生于中说法。’”中国古时称震那国，佛教徒认为五台山的五台犹如五顶，地理位置和形势都与佛经中说的文殊菩萨住处极其相符，这是五台山被视为佛教圣地的重要原因之一。又据佛教《华严经》说：“东北方有菩萨住处名清凉山，过去诸菩萨常于中住，彼现有菩萨名文殊师利，有一万菩萨眷属，常为说法。”这又与五台山最大气候特点清凉一致，因而佛教徒认为五台山就是佛教华严宗大典中说的文殊菩萨居住的地方。故自东汉永平年间（公元58——75年）印度高僧摄摩腾和竺法兰来中国传教，在当时帝都洛阳建白马寺后，了解到五台山情况，便专程赴五台山朝拜，此后又向汉明帝奏说，五台山似印度灵鹫山（释迦牟尼修行的地方），文殊菩萨曾在此山讲经布道，请求汉明帝拨出专款，建造大孚灵鹫寺（即显通寺）。从此五台山便开始传播佛教。
茗山寺3号现师利法身龛
龛高6.4米，宽6.5米，深3米，像高5米，文殊头戴镂空花冠，面圆，袒胸著袈，右手平叩胸，左手托经书，慈祥端庄，静穆儒雅，活脱脱一位风流倜傥、博闻强识的书生。最令人惊叹的是，文殊左手托经书外伸达1.5米，书和手的重量有千余斤，历经千余年而不坠毁，全靠肘下高2.2米的垂地袈裟支撑。这种力学原理的巧妙运用，正说明我国古代雕刻艺人对自然科学的掌握，他们是属于智慧型艺人。虽然，这可能只是潜意识作出的安排。
净慧岩17号文殊问疾图
文殊问疾图出自于《维摩诘所说经·文殊师利问疾品》。住在毗耶离城的维摩诘长者，曾于过去劫中承事供养无量诸佛，深闻法要，契入不二；为了方便摄化众生，他上自军政，下至酒肆，广泛地参预了社会生活。后来他患疾病，国王大臣、长者居士、婆罗门等皆来问疾。维摩诘现身说法，要问疾者识身虚幻、危脆、垢秽，为苦为恼，众病所集，不应心为形役，应常乐佛身。于是佛遣文殊师利前往问疾。时八千菩萨、五百声闻、百千天人，皆欣然从往。维摩诘空其室内一切所有，唯置一床，以疾而卧。文殊致问，维摩诘告以“从痴有爱，则我病生；以一切众生病，是故我病，若一切众生病灭，则我病灭”。
此龛内容表现和造像布局却与其他同类造像题材不同。右一刻佛界的维摩诘菩萨正襟侧坐，额头皱纹，眉目紧锁，显老者相，似在倾听和思考问题。右二刻一侍者侧首立于莲台上。右三刻菩萨侧身像，文殊庄严稳重，俯身相视，拱手致礼，表现对维摩诘的崇敬。文殊身后刻一青狮立于莲台上，青狮后有一狮奴躬身俯首，双手拱揖。该龛造像小巧玲珑，十分雅致。
安岳石刻与宗教义理（十二）（转贴）
维摩诘是一位居士。佛教对在家信徒尊称为居士的由来，大概是出源于《维摩诘所说经》，维摩诘共有四个尊称；《方便品》称为长者，《文殊问疾品》称为上人及大士，《菩萨品》等则称为居士。因据罗什、智者、玄奘等大师的解释，维摩诘是佛国的一生补处菩萨，示现在家相化度众生，所以用居士一词称在家的佛教徒，也含有尊为大菩萨的意味在内了。
“居士”一词，也非佛教的专有，在中国的礼记中就已有了“居士锦带”一语，那是指的为道为艺的处士，含有隐士的意义。在印度，居士也不是出于佛教所创，梵语称居士为“迦罗越”，不论信不信佛教，凡是居家之士，便可称为居士。
然在长阿含经中，唯将四大阶级的第三阶级吠舍种称为居士，并将轮王的主藏（财货）大臣，称为居士宝，那末居士者，相当于商人、经理或者是实业家了。
弥勒佛
弥勒，系姓，译慈氏，名阿逸多，译无能胜，生于南天竺婆罗门家。佛经上说：他降生于枝头末城，城中七宝楼阁林立，土地象涂过油一样光洁润泽，行人来往不带一点尘埃，用金沙铺在地面上，金银到处堆积，人们都非常慈善，关系都处理得相当融洽。庄稼收成很好，而且还不用费多少功夫。总的说来，是一片歌舞升平的地方。但是弥勒觉察到世人五欲太重，隐患很多，便很想出家修行。国王知道后，送给他一座用珍珠、玛瑙等宝物做成的七宝楼阁，想挽留他，他就把七宝阁送给了婆罗门。但是婆罗门的人把它拆分了。弥勒更加心灰意冷，就出家修行去了。他修持宏扬瑜迦，先佛入灭，生于兜索内院，四千岁后生人间，即人间五十六亿七千万年，于华林园龙华树下成正觉，广行化度。
千佛寺50号龛弥勒像
唐代作品。龛内刻一佛二弟子二菩萨，左右壁上方刻有天龙八部，龛口左右各刻一力士。主像弥勒佛坐于方座上，左手抚膝，右手施无畏印，项后有圆形头光，其上刻华绳缀珠华盖，左右刻龙华树。
清流乡上大佛弥勒大佛
清流乡上大佛岩壁刻有弥勒大佛1尊。弥勒坐佛高7.4米，头长1.8米，肩宽2.8米，结跏趺坐于2米高的莲花座上，造型古朴，呈晚唐风格。佛的两边各站一高2米的供养人像，作官人打扮，两手合于胸前，表情肃穆。
从唐朝以来，一般寺庙所供奉的弥勒菩萨，是唐末奉化（今属浙江）的布袋和尚，民间流传他的种种神奇的传说，据传说他是弥勒应世。
走遍天下名寺圣刹，到处可见大腹便便的“皆大欢喜”大肚弥勒佛。这大肚弥勒和尚就是历史上著名的“布袋和尚”。真名契此，又号长汀子。契此在世时，常常以杖背一布袋入市，人叫“布袋和尚”。他见物即乞，出语无定，随处寝卧，形如疯癫。据说，他算卦极准，“示人吉凶，必应期无忒”。曾作这样一首歌传世：“只个心心心是佛，十方世界最灵物，纵横妙用可怜生，一切不如心真实……万法何殊心何异，何劳更用寻经义。”临死前，他端坐于岳林寺盘石上，说偈：“弥勒真弥勒，身分千百亿，时时示时人，时人自不识。”故后人在名寺圣刹处，多塑（雕）他的形象以示弥勒佛身分千百亿处。今我国佛教寺庙供奉的大肚弥勒；绝大部分都他的形象。弥勒大肚，笑口常开。“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世上可笑之人”。大肚弥勒佛之所以受人尊敬、欢迎，正在于他大肚雍雍，不为烦事所扰，只求为民造福。能给人以开心，促使人延年益寿。
和尚一词，在中国人的观念中，正像出家人的身分一样：“上共君王并座，下与乞丐同行”。既是尊贵的，也是卑贱的。中国人对出家的男人，习惯称为和尚，而对出家的女子，则称为尼姑。其实，这种理解也是错误的。
和尚一词，纯由于西域语言的音转而来，在印度，通称世俗间的博士为“乌邪”，到了于阗国则称和社或和□（Khosha），到了中国则译成了和尚。所以在印度的外道也有和尚及和尚尼的。
可见和尚一词，并非佛教的专有名词，但在佛教，确有它的根据，佛教的律藏，称剃度师及传戒师为邬波驮耶（Upadhyaya），“和□”一词，就是根据这个而来，“和尚”一词，更是汉文的讹误，最早见于汉文中的，可能是石勒崇信佛图澄而号佛图澄为“大和尚”。
但在律中往往不用和尚，而用“和上”以别于流俗的讹误，因为，依照邬波驮耶的原意，应当译为亲教师，也唯有受了比丘戒十年以上，并且熟知比丘及比丘尼的二部大律之后，才有资格为人剃度、为人授戒、而被称为邬波驮耶。这既不同于印度俗称博士的乌邪，更不同于中国误传的和尚──老僧是老和尚，小沙弥是小和尚。
在佛教的律制中，初出家的，叫做沙弥（意思是勤加策励，息恶行慈），生年满二十岁，受了比丘戒，称为比丘（意思是乞士——上乞佛法，下乞饮食。中国人误传为“德比孔丘，故称比丘”，那也是笑话）。受了比丘戒的五年之内，不得做出家同道之师；五年之后，若已通晓戒律，始可以所学的特长作师，称为轨范师，梵语叫做阿舍梨耶，受人依止，教人习诵；到了十年之后，可作亲教师；到了二十年之后，称为上座；到了五十年以上，称为耆宿长老。
可见，中国对和尚一词的运用，实在是不伦不类不合佛制的。
“尼姑”一词，也是中国人的俗称，并不合乎佛制的要求。本来，印度以尼（ni）音，代表女性，有尊贵的意思，不限佛教的出家女性所专用。佛教的出家女性，小的叫沙弥尼，大的叫比丘尼，意思是女沙弥及女比丘。
到了中国，每以未嫁的处女称为姑，故将佛教的沙弥尼及比丘尼称为尼姑，并没有侮辱的意思，所以在《传灯录》中，佛门大德尝以师姑称尼姑；但到明朝陶宗仪的辍耕录中，以尼姑列为三姑六婆之一，那就有轻贱的意思了。由此以来，尼众姊妹们很不愿意人家当面称她们为尼姑。
根据梵文，尼即女音，加上姑字，即成女姑，以文训义，根本不通，女别于男，既有女姑，难道尚有男姑不成？如果一定要称为姑，那该有个比例：女道士称为道姑，打卦女称卦姑，女比丘当称为佛姑；同时，耶教的女修士，中国人也该称她们为耶姑，否则，就有厚此薄彼之嫌了。凡是正式出家的和尚都要剃去头发。据说佛祖释迦牟尼最初对陈如、迦叶等５人说法时，曾亲自为他们剃去头发，表示接受他们为弟子。为何和尚要剃去头发呢？归纳起来有三个意思：第一，象征剪除烦恼、消除旧习。按照佛教的说法，头发是人世烦恼和错误习气的象征，剃去头发就是剪除烦恼、消除旧习。唐代诗人王维在《为舜阇黎谢题大通大照和尚塔额表》一文中说：“覆其惭愧之衣，落其烦恼之发。”意思是说：穿上袈裟，时时有惭愧谦虚之心，剃去头发，希望排除人世一切烦恼。第二，表示去掉骄傲怠慢之心。第三，为区别于其他的教派。“佛制半月剃发”。印度的教派很多，人们一见光头，就知道是佛教徒。 善财童子 在《华严经.入法界品.善财第二十七参访观自在菩萨章》中，讲述了善财童子拜访观自在菩萨的故事：印度有个叫福城的地方，城中住有一位长者(长者原意就是家长，佛教有表示施主或富的意思，这里所说的长者是个传说中没名没姓的人)，他有五百个儿子，善财童子是他的儿子之一。传说这个儿子诞生时自然涌出种种珍宝，所以就被命名为善财了。善财立志要修行学佛。当文殊菩萨在福城城东的娑罗林中宣讲佛法时，善财童子就去请教文殊菩萨如何才能求得正果。文殊菩萨指示他到南方去参拜了53位有高深佛学知识的名师，在这些名师的教化下，善财童子终于如愿以偿，修成了正果，成为菩萨。因为善财童子参拜的第27位名师是观世音菩萨，所以佛教造像中把他经常胁侍在观世音菩萨身旁。
佛经中描写善财童子见到观世音菩萨时的情景是：善财童子渐次南行，来到南印度海上的普陀洛伽山，这山是海上的一个岛屿，自然环境非常优美，有各种甜美的果树和鲜花芳草，明镜般的湖水与银练般倒挂的飞瀑交相映出七色的彩虹，真是海外仙境，只见观世音结跏趺坐在金刚宝石座上，四周围有不可计数的菩萨在聆听观世音结跏宣讲大慈悲法是观音法门根本大法的道理。善财多刻为童子像，因访了53名师才成佛，故有的把他刻作老头像。
圆觉洞7号观音龛中层是善财童子像
图中善财童子半跪于祥云中，作参拜状。小说《西游记》中把牛魔王、铁扇公主的儿子红孩儿说成了善财，说他很有神通，特别善于用火，为了想吃唐僧肉，求长生不老，所以抓了唐僧。孙悟空奈何他不得，只得求观世音菩萨，观音菩萨非常慈悲，使用神通降服他，并给他套上了紧箍咒，让他跟随着修行，给他取名善财。这是没有根据的。
华严洞善财童子五十三参图
华严洞右壁菩萨坐像上端岩壁，精妙地镌刻有善财童子五十三参图，其中五组图像如下：
一组：图中左为阿弥陀佛像立于祥云上，右为善财童子立于祥云上，躬身作参拜状。
二组：图中楼阁中刻华严三圣像。楼阁前有一多级宝塔，下五级开龛刻5小佛，塔前刻一跪地比丘作参塔状，后有两个比丘作参塔状。
三组：图中刻重檐楼殿，内刻毗卢佛，双手结内缚印，双膝各化出一道毫光。殿门前左右刻文殊、普贤菩萨。图右刻护法神群像。
四组：图中刻重檐楼殿，祥云缭绕，殿中刻毗卢佛，双手结内缚印，项后化出两道毫光。图中刻站立之普贤菩萨，图左刻善财童子回归，表示善财最后遇普贤菩萨，实现成佛“行愿”。
五组：善财童子光头，裸上身，下著裙，双手合十，回首，立于祥云上。旁刻菩提树。
卧佛院3号窟最下面分两层刻的也是善财童子五十三参图，但风化较严重。
信佛教谁都可以，若要加入佛教，成为佛教的教徒，则必须经过“三皈”的仪式，这一仪式的重要性，也像国王的加冕、总统的就职、以及党员的入党等，是打内心表现出来的一种效忠的宣誓、一种恳切的承诺、一种渴仰的祈求、一种生命的新生、一种虔诚的皈投，所以这在佛教看得极其重要。否则的话，纵然信佛拜佛，也不是合格的正科生，而是没有注册的旁听生，这对于信仰心理的坚定与否，具有很大的作用。
安岳石刻与宗教义理（十三）（转贴）
龙女
圆觉洞7号观音龛中层刻有龙女像。可惜已毁。在佛教雕塑中出现的龙女，据说是娑竭罗龙王之女。据《法华经.提婆达多品》讲，文殊菩萨在龙宫宣说《法华经》，有娑竭罗龙王之女，年只8岁，因为听文殊说法，而深入禅定，通达佛法，于刹那间发菩提心，得成正道。释迦牟尼大弟子舍利弗表示怀疑地说：“佛道广奥，要具修六度万行，这许多劫难，勤苦修行，积累功德，然后才有成就，而你一个女身，本身就有各种障碍，怎么能速得成佛呢？”于是龙女显示神通，当众变成男子，坐莲花宝座，往南方成佛说法去了。由于佛经上说龙女去了南方，中国民间就将龙女和善财童子放在一起胁侍观世音菩萨。
飞天
飞天是佛教图像中的众神之一。印度梵语称她为乾达婆，又名香音神。按照佛经的意思，她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露和散放天雨花，每当佛说法的时候，她们就要回翔飞舞在佛周围的天际间。实际上，飞天是古人浪漫主义思考方法与生活现实相结合的产物，歌颂了妇女的美丽、善良、智慧和尊严。
飞天，系佛教艺术上最巧妙、最富有诗意美的艺术形象之一。其可爱之处在于：她的“飞”，并非靠身上长有翅膀，而是凭借身披的几条临风飞舞的彩带，无论飞的什么姿态，都宛如游鱼戏水，飞鸟凌空，轻盈而曼妙。飞天的形象来源于古希腊、古罗马神话中的天使及印度犍陀罗艺术和笈多王朝的佛教艺术。她们最初在我国汉代壁画中出现时，肩上还曾长有翅膀，表示可以在天空中飞翔。后来，在敦煌壁画中，即便最早的北魏时期的飞天壁画，翅膀已经消失了，代之以帔帛的飘动、飞舞来表示飞翔。中国画师赋予飞天几条彩带，使她临风飞舞在天空彩云间，格外潇洒、优美。
飞天是佛教艺术中最常见的题材，人们常见的飞天，一般系壁画的，这是因为我国唐代盛行壁画而构成了绘画艺术的一个重要方面的缘故，尤以敦煌的最具有代表性。以莫高窟为例，现还存洞窟中共有4500多身各种姿态的飞天，大的长达2.5米，小的不到５厘米。她们或在藻井四周，或在佛龛顶部，或起舞在佛的周围，或穿行在楼阁之间，有的散花，有的奏乐，真可以说是变化万端，美不胜收。在外国的艺术形象中也有飞天，可是那些飞天一个个都生有一对翅膀，靠翅膀飞舞。
石刻飞天在雕刻中廖若辰星。石刻飞天的凿刻难度是壁画飞天所不能比拟的，即雕刻家不仅要付出心思飞天的结构之苦，而且还要付出凿刻躯体之劳。从这个角度而言，安岳圆觉洞的石刻飞天较之壁画飞天的存在意义和美学价值就更显宽泛。
圆觉洞西方三圣窟飞天
7号观音窟壁两侧各刻着一尊遥作呼应的飞天。右侧壁的一尊，面貌和风采尤如韶华斐然的少妇，俯卧于祥云上，双手托举须弥盆，帔帛向后飘卷，绕弧形飘带，腹枕刻花，腰缠的两根飘带交叉蠕动得十分夸张，双腿并摆一起象一匹飘逸的绢。与此尊飞天呼应的另一尊飞天(龛壁左侧)，满脸庄重，与龛窟中悲世怜人的主体造像净瓶观音的表情和谐统一。她侧着身，半躺于祥云上，双手捧着盛有荷花蕾的器皿。
10号阿弥陀佛像龛壁的这尊飞天从整体构图而言，她颇有几分东晋画师顾恺之画笔下的洛神的韵味。她呈飞翔状，周边刻祥云，袒上身，饰缀铃项圈、臂剑、手镯，下著长裙，双手捧莲花盆，帔帛飘卷。她镶刻在一个蝌蚪的绽花体圈内，肩环的飘带缠臂绕腋，与双腿摆动形成的飘带奇妙地构成了一个摇动感极强的、美人鱼游浮似的尾，显示出难以遏制的内在冲动。
14号大势至菩萨龛窟的这一尊飞天，却有另一番韵味。她系浅浮雕的面貌竟有些象新疆维吾尔族的姑娘，有蓬勃的朝气，她将身躯仰侧，屈右腿飞翔，左手托着花蕾，一根长长的飘带从左腿穿曲的左臂弯，然后绕头飘泻至右腿；右腿上提，与左腿构成飘动的飘带。由于她的体态轻盈而自然，便使人感到飞翔不是一种幻想，不是一种沉重的体力负担；而是一种跳跃的自然优美的运动。
卧佛院59号经龛飞天
卧佛院59号经龛飞天系唐代作品，刻于经文上面，雕刻线条简洁，姿态甚为优美。正壁上方左边飞天，左手前伸作散花状，右手托花盆，帔帛向后飘扬。右边飞天半蹲于祥云上，双手托举供品，帔帛向前飘扬。左壁上方右边飞天右手前伸作散花状，左手托举花盘，帔帛向后飘扬。右壁上方左边飞天卷身凌空，左手前伸作散花状，右和托花盘，帔帛向前飘扬。
唐、宋石刻飞天相比，唐代飞天为浅浮雕，较接近于线刻，很抽象，远不及宋代飞天的优美。唐代飞天凌空飞舞姿势显得平缓，表现为平驰、或急退，帔帛较长，有一种稳重感，而宋代飞天俯仰、升降，动作甚为活跃，动感极强。
摩利支天
华严洞龛口左侧刻的是摩利支天像。该像是三头八臂，头戴高花冠，衣姿、坐姿、座式与右侧准提观音相同。中二手结禅定印，上二手托举日月；左右中二手执法铃、宝铎；左右下二手握拳、执羂索。摩利支天为佛教诸天部之一，本为古印度之光明女神，后被佛教吸收，成为其护法天神。相传她是帝释天的部属，常随日宫天子，当日宫天子出巡时，她在前行，飞走如箭。人若奉行于她，便能远离一切灾难。又据佛经记载：摩利支天有大神通自在之法，无人能见，无人能知，无人能害，无人欺诳，无人能缚，无人能责罚，亦不畏怨家等等。她的最大特点是能隐身，故长期以来最受武士尊崇，视为守护神。
三世佛
卧佛院54号龛三世佛龛。龛内刻三佛结跏趺坐于铺帛莲座上，三佛面部及手已毁，正中佛着通肩大衣，右佛著右袒式大衣，右肩敷搭偏衫，左肩系搭膊牵衣襟，左佛著双领下垂大衣。龛内三佛门内刻伎乐，龛下方格内刻飞马、麒麟、神兽。
三世佛是指代表过去、现在、未来三世诸佛。这里是指有代表性的佛，则过去佛为迦叶佛，现在佛为释迦佛，未来佛为弥勒尊佛。迦叶佛立于左边，于人寿二万岁时出世修行而成正觉，为释迦以前之佛。这个佛与释迦在世时的迦叶尊者是有区别的，迦叶尊者为释迦上首弟子，头陀行第一，传为印度禅宗第一代祖师。立于正中者是代表现在佛的释迦佛。右边为弥勒佛，为贤劫千佛之第五佛，继承释迦佛位。
为什么有这么多佛呢？佛教把无始以来分三劫：庄严劫、贤劫、星宿劫，现在是贤劫时期。每一劫有一千佛，有一千佛就有很多菩萨。菩萨有资粮位的、加行位的、修习位的。
佛经中说，一个日月系，为一个小世界，须弥山为日月环绕的中心，也就是说，一个须弥山，即是一个小世界。须弥山的问题，至今仍是佛教学中的谜。小世界的范围，该是指的太阳系。 一千个小世界，称为小千世界。小千世界每一小世界的范围，是由一个须弥山至色界的梵天。一千个小千世界，称为中千世界，中千世界每一中世界的范围，到达色界的光净天。一千个中千世界，称为大千世界，大千世界每一大世界的范围，到达色界的光音天。大千世界，是由一千小世界，累进千倍为中千，再由中千累进千倍，一共经过三次千数的累进而成，所以称为三千大千世界，其实只是一个大千世界而已。
大千世界的统治者，是色究竟天的大梵天王。每一个大千世界，都有一位大梵天王，大千世界有无量无数，大梵天王也有无量无数。我们这个大千世界总称为娑婆世界，每一大千世界，即为一佛的化区，释迦称为娑婆教主，原因即在于此。
由此可见，佛教的世界观，该是多么的广大而又合乎近代天文学的观点了。
从释迦牟尼的言教中，使我们明白，在现有历史的记载中，虽然只有释迦一人是佛，可是过去久远以前，这个世界曾经有佛出生，未来的久远以后，这个世界仍将有佛出生，现在的十方世界，也有很多佛的存在。所以，佛教不以佛陀是独一无二的，佛教承认过去、现在、未来，有著无量无数的佛陀，乃至相信所有的人，所有的有情众生（动物）不论信佛与否，将来都有其成为佛陀的可能，因为佛教相信：佛陀是以觉悟的众生，众生是尚未觉悟的佛陀。如塔坡1号龛刻25小坐佛，千佛寺56号浮雕千佛，其他造像龛背壁上常也浮雕或开圆龛刻小佛。
圆觉洞22号龛三佛像
龛内正壁三佛结跏趺坐于带茎仰莲上，左右壁各刻一弟子、一菩萨，均具有头大身短小的特点。龛外右壁存有五代前蜀天汉元年（公元917年）当地民间结社造像题记一则。这三佛应为三世佛像。
圆觉洞13号明王龛三世佛
龛内上层刻三佛趺坐于束腰仰莲座上，头均毁，身后有火焰纹背光，正中背光尖端化出两道毫光。
候家湾13号三佛龛
候家湾13号龛三佛，则是指的三个世界的佛，即弥勒佛、释迦佛、阿弥陀佛，他们分别主宰兜率净土，一个主宰娑婆世界，一个主宰西方极乐世界。该龛为唐代雕刻，龛高1.5米，宽2米，深1米，三像通高1.3米。龛内正中刻弥勒佛善跏趺坐于方座上，双脚踏莲，左手抚膝，右手已毁；左侧刻释迦佛结跏趺坐于铺帛束腰方座上，左手置膝上托钵，右手已毁；右侧刻阿弥陀佛结跏趺坐于仰莲座上，双手结弥陀定印。三佛身后均有双重背光。
另外，还有七佛的石刻造像，七佛分别是：毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛、俱楼孙佛、俱那舍含牟尼佛、迦叶佛、释迦佛。
安岳石刻与宗教义理（十四）（转贴）
西方三圣
西方三圣即阿弥陀佛、观音菩萨、大势至菩萨，他们是佛教净土宗宣扬的西方极乐世界三个地位最高的神。阿弥陀佛即转轮圣王。不眴和尼摩是转轮圣王的王子，他们见到自己的父王修行成了阿弥陀佛，是主持西方极乐世界的教主，于是两位王子也发誓愿，要修行菩萨道，到西方极乐世界去胁侍阿弥陀佛，不眴太子修成了观音菩萨，尼摩太子就成了大势至菩萨。在中国佛教寺院中供奉的阿弥陀佛，往往左胁侍为观世音菩萨，右胁侍为大势至菩萨，这三尊一组的佛像，称为“西方三圣”。以上是根据《悲华经》的记载，大势至菩萨是观世音菩萨的弟弟，他们兄弟两人又同是阿弥陀佛的儿子，又合称“西方三圣”。
《观世音菩萨授记经》中，对观世音菩萨和大势至菩萨来历有如下记载：在很久以前，印度曾有一个叫金光狮子游戏如来国。这个国家中没有女人，国王的名字叫威德。威德国王为了自己能有太子，就在花园中打坐修炼，当威德国王进入三昧状态(梵文名叫摩提状态，汉文翻译为正定或入定。就是一点邪、杂观念都没有了，心思集中到一处)的时候，从莲花池中的左边一朵莲花中首先化生出一个太子，名叫宝意。然后又从右边一朵莲花中化生出第二个太子，名叫宝尚。宝意是哥哥，宝尚是弟弟了。这两位太子一同出家修菩萨道，发宏誓愿要普救众生。后来宝意太子修行成为观世音菩萨，宝尚太子修行成为大势至菩萨。兄弟二人一同去西方极乐世界胁侍阿弥陀佛普渡众生。
圆觉洞西方三圣
云居山圆觉洞西方三圣，北宋石刻，分别摩崖雕刻于三大石窟中。三像均高7米，雄伟壮观，雕刻十分精美。
阿弥陀佛（10号龛）跣足立于莲台之上，面相丰圆，眉间有白毫相，螺发高肉髻，正中刻摩尼珠顶严，身着双领下垂大衣，左肩哲那环系搭膊牵衣襟。他容光照人，嘴角含笑而不启齿。居高而立，却把亲切的目光传给龛壁下侧的侍从，把“终极关怀”众生的情态表现得淋漓尽致。他作接引众生的姿式，右手下垂，作与愿印，表示能满足众生成佛的意愿；左手当胸，掌中有金莲台。金莲台谓之众生往极乐世界后的座位。
观音菩萨（7号龛）又因手提净瓶而被称为“净瓶观音”。他头戴宝冠，冠中刻一小坐佛，身著广袖宝缯，胸、腿密饰璎珞，背倚车轴似的斑斓佛光，一双秀足轻踏于莲蕊之上，呈倒“八”字形，右手拈柳枝，左手提净瓶，仿佛欲将瓶中的甘露翩遍洒人间，一副普度众生，惜世怜人的神态从她微垂的眸子里得到最佳体现。中层左刻善财童子像，右刻龙女像，下方刻供养人像。
大势至菩萨（14号龛）头戴镂空宝冠，冠内镶嵌一小佛像，身着U形广袖大衣，下着下肠裙，胸前杂饰璎珞，肘悬腰际，脚踏莲台。他两手相交，右手持莲花蕾，大有点化众生超度苦海之势。花蕾重达百斤，历千年而不坠，是雕刻家用力学原理，镂空了手与花蕾、花枝的空间，并巧妙地将花蕾、花枝的重量承受于袈裟上的缘故。大势至菩萨又称得大势菩萨或大精进菩萨，简称为势至。据《观无量寿经》说，大势至菩萨以独特的智慧之光遍照世界一切众生，使众生能有力量解脱血、火、刀、兵之灾。在中国佛教寺院中，极少有单独供奉礼拜大势至菩萨尊像的，一般都是和观世音菩萨一起随侍在阿弥陀佛的身旁。大势至菩萨的形象，据《观无量寿经》讲，身放紫金色光，其形像大小及身上装饰，均与观世音菩萨相似。但是大势至宝冠上是以宝瓶为标志，而观世音菩萨的宝冠上一般是以阿弥陀佛坐像为标志。
圆觉洞59号西方三圣
五代作品。龛高2.1米，宽2.5米，深1.1米，佛像通高1.8米。龛内刻西方三圣像。正中为阿弥陀佛，面相丰圆，螺发低肉髻，正中饰摩尼珠顶严，身著U形大衣，内著僧祗支，胸际结带，右手已毁，左手抚膝，结跏趺坐于束腰圆鼓型仰莲座上，射后有火焰纹背光。右侧为观音菩萨，面相丰圆，头戴化佛高花冠，身著U形领大衣，小腿上饰璎珞，右手置腿上，左手抚膝，倚坐于方座上，脚踏仰莲台，项后有桃形火焰纹头光。左侧为大势至菩萨，面相方圆，头戴高花冠，缯带垂肩，袒上身，著半臂，下著长裙，胸饰璎珞，右手抚膝，左手置膝上，掌心向上，倚坐于束腰仰莲台上，项后也有桃形火焰纹头光。阿弥陀佛背后刻有两弟子，右为一老头弟子，左为一青年弟子。这一龛造像，具有唐代轻纱透体的特征，衣纹流畅。菩萨的宝冠却不用透雕，而使用线刻花纹，线条非常匀整。璎珞明显减少，颈长、肩圆、胸挺是其特征，但较之于其他五代造像，体形比例基本协调，线条精细圆滑，是五代造像的上乘之作，特别是圆刀技法的运用，使雕刻艺术展现出新的活力。
千佛寺24号龛西方三圣
该龛原系唐代所雕造的龛像，后经宋代改为大窟，刻西方三圣像。主尊阿弥陀佛螺发无高肉髻，身著U形大衣，内衣结带。左侧刻观音菩萨，观音左手捧如意珠。右刻大势至菩萨，大势至菩萨双手持带茎莲苞。
在宋代雕塑中，这三尊像可以说面目炯然不同。虽然三像衣服乃汉服，也是按宋代雕刻手法雕刻的，但其面相，呈长圆形，上额宽大，下颌较短，鼻梁高直，不同于唐、宋其他造像面目。特别是主尊阿弥陀佛，一看就有来自异国他乡的感觉，为什么会出现这种状况，尚须深入研究。 此外，该龛左壁外沿已崩溃，下面是唐代雕造的阿弥陀佛与左右两个胁侍菩萨，应该是西方三圣。主尊阿弥陀佛衣褶的圆凸线条非常明显。
华严三圣
毗卢舍那佛、文殊菩萨、普贤菩萨合称华严三圣。《华严经》把普贤和文殊作为佛的胁侍。普贤和文殊都是中国佛教四大菩萨之一。佛教认为，普贤有“大行”，专司“理”、“德”，相传其显灵说法的道场在四川峨眉山，艺术形象多骑白象。白象是普贤菩萨愿行广大，功德圆满的象征，所以峨眉山寺庙中的普贤塑像多骑白象。现在峨眉山的洗象池，传说普贤菩萨每次骑象过此，必在这口池里汲水洗象，然后才登上金顶，池旁的寺院也取名洗象寺。为了歌颂普贤菩萨的功德，连缠生在冷杉枝干上的松萝，当地人也美其名曰是“普贤线”，认为是普贤菩萨特意在悬崖陡壁上挂起这些长线，引渡信徒登绝顶。
华严洞1号华严三圣窟
华严洞1号华严三圣窟是根据《华严经》雕造的。这里刻像为宋代作品，保存完好，精美，宽敞如室，高7米，宽、深各11米以上。大足宝顶那里公认的石刻皇冠是圆觉洞，有的甚至将它推崇为我国宋代雕刻艺术的高峰之作。想不到这个“高峰之作”与安岳华严洞竟有血缘关系，布局、造型如出一辙，只是大足圆觉洞的气势不及安岳华严洞的磅礴，造像不那么宏伟罢了，而且还要晚。由此可以说：安岳华严洞是大足圆觉洞凿刻的蓝本，堪称我国宋代石刻的一座丰碑。
华严洞正壁凿刻的是华严三圣坐像。华严三圣像高均为5.2米，背倚车轴状彩色佛光，头戴繁花镂空峨冠，中间禅坐着主尊像毗卢舍那佛，毗卢舍那佛左靠跨青狮的文殊，右腿弯曲，左腿轻踏莲蕊；右邻骑白象的普贤，左腿弯曲，右腿置莲蕊，对称感颇强，从而突出了毗卢舍那佛在佛界的核心位置。毗卢佛冠内刻一柳本尊像，说明此龛还具有浓厚的密教色彩。文殊、普贤冠内禅坐着一小佛像，面目俊美，皓齿微露。
洞两边禅坐各五尊4.1米高的菩萨像，这十个菩萨合称为“大乘菩萨十地”这十地菩萨又与正壁之文殊、普贤菩萨合称“十二圆觉菩萨”。从右一起分别是：金刚藏菩萨、清净慧菩萨、辨音菩萨、普觉菩萨、贤善首菩萨，左一起分别是：普眼菩萨、弥勒菩萨、威德自在菩萨、净业障菩萨、圆觉菩萨。菩萨们坐姿颇为别致，或两腿皆盘，或单腿相对而盘，以此掩蔽座台，从中可窥见古代工匠考究刻像对称美的良苦用心。菩萨手持法器，给人以法力无边的震慑感。菩萨皆头戴款式异样的繁密花冠，面像各异，胸前杂饰璎珞，脚踏莲台，海浪轻浮，饰带如屈铁盘丝，肌肤富有青春的弹性。左侧菩萨中第三尊刻像——辨音菩萨尤其华美。左壁内角为比丘像，左手执一经卷，残存“那略”二字，应是华严宗三祖法藏或四祖澄观。右角内壁为华严长者李通玄像，左手抱一书，上刻有“合论”二字，应是《华严经合论》。十菩萨上方刻有善财童子五十三参等描绘西方极乐世界的美景浮雕。这是佛家引诱世人皈依佛法而虚构出来的极乐世界图案，缀以琼楼玉阁、奇花异草、甘露珠河、缥缈云彩、氤氲瑞气等祥物，烘托出西方极乐景象。这种景象的着力描绘，与佛教的苛严戒律、苦行禁欲大相径庭，尽管主观上企图以此来诱发膜拜者向往的热忱，但客观上却反映了人们对现实物质生活的赞美和希冀，给人们以生活的鼓舞，而不是逃避尘世；同时，它也传达了古代雕刻艺术家对艺术美的表现和追求。这些浮雕无论在表现形式上，还是在技巧上，都是相当出色的。这还不仅仅在于它们属于经变造像成熟期之作，更重要的是还在于它们在这个成熟期所表现的独特。总之，此窟中的佛、菩萨、天人的造像神态安祥自在，优雅洒脱；飞禽走兽形名逼真；亭台楼阁富丽堂皇；花草树木娇柔艳美，全窟布局合理，虚实得体，堪称中国石窟艺术中的精品。
高升大佛岩1号窟华严三圣
宋代雕造，窟高6米，宽10米，深4米，主像通高4.2米，造像气势宏大。窟内华严三圣趺坐，手各膝下部均已毁，但仍可看出此窟造像的精美。中为毗卢佛，螺髻，头戴镂空宝冠，冠中刻一小坐佛，身著双领下垂大衣，双手结智拳印。左侧文殊菩萨，头戴镂空七佛宝冠，身著U形大衣，胸腹饰璎珞。右侧普贤菩萨，头戴镂空五佛宝冠，身著U形大衣，胸腹饰璎珞。三像巍然坐于窟中，十分庄严、肃穆。
安岳石刻与宗教义理（十五）（转贴）
塔坡1号窟华严三圣
窟高4.5米，宽5.6米，深3米，三像通高4.1米，宋代雕造。窟内正中刻华严三圣像，三像后壁开25个小圆龛，内各刻一小坐佛。主尊毗卢佛面方，螺髻，头戴镂空宝冠，冠中一小坐佛。左侧普贤菩萨面相方圆，头戴化佛花冠，身著U形大衣，胸饰璎珞，右手抚膝，左手托经箧。右仙文殊菩萨面相方圆，头戴化花冠，身著U形大衣，左肩敷搭偏衫，胸饰璎珞。主尊毗卢佛的雕刻最为精美，镂空宝冠细致入微，面相具有儒家含蓄隽永的气质特征，是宋代理学思想影响下的作品。
天龙八部
天龙八部是佛教中八个部类的护法神，因为八部众以天、龙为首，所以称天龙八部。起初，他们多是妖魔鬼怪，但经过了佛祖的教化，都成了护法神。八部分别是：
天众主要有二十诸天、四大天王等。
龙在佛经中往往以护法灵物和佛弟子的身分出现，有“龙力不可思议”之说法。诸龙王都属这一部类。
夜叉意思是勇健、轻捷，是恶鬼中的一类。其中金刚夜叉为佛寺山门的守护神。
乾达婆为忉利天的香神和乐神，以香气为食，能凌空飞舞。飞天由此而来。
阿修罗身形极其高大，好胜，喜斗，曾与释帝大战而败，被收为护法神。
迦楼罗为大鹏金翅神鸟，身体庞大，展翅高飞，一飞九万多里，喜食龙肉。
紧那罗意为人非人，似人而头上长角，是忉利天的歌神。
摩候罗伽是大蟒神，人身而蛇首，也皈依了佛，听佛说法。
卧佛院3号释迦说法窟天龙八部
这组天龙八部刻于释迦临终说法图中，整体造像都笼罩在一种悲戚和沉重的气氛中。中为释迦佛，左右侍立二弟子，前排七弟子，后壁为天龙八部。天龙八部面相较之于弟子像宽大，动作也更活跃。面部表情各不相同，从左一起分别刻划出阴郁、哀号、忧愁、悲苦、伤心、忿怒、痛惜、无助的神态，表现了佛涅槃时皆大忧愁啼泣的场景。雕刻艺人虽只雕了天龙八部的上半身，甚至只是露出了头，但造型却各不相同，细致入微地抓住了各个人物的心态特征，精心加心刻划。如颈缠大蟒蛇的摩候罗迦，将其眦牙裂嘴，口腔夸大，衬托了忿怒的形象。左四像，将其眼雕成圆珠，嘴唇拉开，特别是面部肌肉的夸张，使其悲苦之情脱然而出，可谓功夫独到，做到了场景与心情协调一致，内容和形式异彩纷呈。这是天龙八部石刻的典范。
千佛寺50号、51号龛天龙八部
千佛寺50号弥勒佛龛和51号释迦说法龛的左右壁上方均刻有天龙八部，造像几乎一样，表现的却是他们恭听佛法，受佛教化的形象，显得端庄、慈悲，面相皆丰圆，多束发戴高冠，神情庄严。十二圆觉
圆觉，圆谓一切功德圆满，觉谓智光烁照，能破一切昏暗，此即佛、菩萨自证的真如境界。内容出自《大方广圆觉修多罗议经》(略称圆觉经)，释迦佛一时入于神通大光明藏三昧，现他受用报身（卢舍那）于殊胜不二境，变诸净土，与大菩萨十万人聚会，以十二菩萨为上首，从文殊菩萨开始，到贤善首菩萨止，都先后提出圆觉修证法门的有关问题，请佛解答，佛一一作了解释。在这一大乘菩萨殊胜法会上，佛陀深邃而善巧地解答了十二个问题。这十二个菩萨即称为十二圆觉菩萨。这十二个问题分别是：
1、答文殊菩萨：阐明如来因地法行，即依圆照清净觉相，永断无明；菩萨因此发菩提心，众生依此免于邪见。
2、答普贤菩萨：解释如幻三昧，幻依觉立，远离于幻、觉心不动；从幻化中契证真如，达到圆满觉照。
3、答普眼菩萨：明菩萨修行次弟，于净境中，诸法平等，能主页所证均不可得，依此修习，得入佛道。
4、答金刚藏菩萨：指示不能以分别思惟心，测度如来寂灭清净的圆觉境界，若除虚妄，远离诸相，方证圆觉。
5、答弥勒菩萨：轮回根本为诸欲受，若断生死苦，必除爱欲，欲入圆觉大海，须断理、事二障，菩萨以大悲方便，在生死尘劳海，化令众生成佛。
6、答威德自在菩萨：阐明奢摩他（止）三摩钵提（观），禅那（静虑）三种法门，三事圆证，名究竟涅槃。
7、答清净慧菩萨：解释众生、菩萨、如来的圆满觉性的差别。
8、答辨音菩萨：关于奢摩他，三摩钵提，禅那的童修，双修，三种合修等，共计二十五种修法。
9、答净业障菩萨：明迷于我、人、众生、寿者、四相。而有妄执。若妄执生死，亦妄执涅槃，即不能入于清净觉照，行者能遣除四相，去贪瞋痴，方不堕邪见。
10、答普觉菩萨：谓来世众生，欲修行者，应寻求一切正知见人，亲近供养善友知识，遣除诸相，与诸众生，毕竟平等，如此友 心修行。
11、答普觉菩萨：说明立夏安居，三种期限。忏悔已毕，修三净观。
12、贤善首菩萨：解释此经名圆觉经，名顿教大乘，亦摄渐修，依此修行，功德无量，得诸天神护持。
云居山圆觉洞十二圆觉
圆觉洞洞口酷似穹庐状，深8.5米，宽5米，高4.5米。洞壁造两米多高的三世佛像。洞壁两侧各禅坐6尊近2米高的弟子，弟子坐姿或两腿皆盘，或单腿相对而盘，以此掩蔽座台，给人以对称的美感。它们的衣饰精致华开卷有益，肌肤质感强，几乎看不出石雕痕迹。遗憾的是，我们无法端详其尊容了，它们的头部早作了“文革”的屈死鬼。现还的头都是后来补塑的。即使如此，它们仍不失端庄华美之态和见之即真，呼之即出的立体感。
圆觉是佛教规劝信徒皈依梵门的教条。它在理论上的诠释，我们可在洞口的“真相寺圆觉洞记”的碑文中觅到答案，即：“由佛寺之圆觉，而知自己的圆觉...父子仁，兄弟睦，朋友信，夫妇恩，利则思义，气则思和，酒则思柔，色则思节。”细细琢磨一番，才发现原属于舶来品的佛教教义，已经同中国土生土长的儒家伦理纲常观念——“重人伦，崇道德，尚礼仪”结了亲缘。 华严洞1号龛之十二圆觉菩萨
洞两边禅坐各五尊4.1米高的菩萨像，这十个菩萨合称为“大乘菩萨十地”这十地菩萨又与正壁之文殊、普贤菩萨合称“十二圆觉菩萨”。从右一起分别是：金刚藏菩萨、清净慧菩萨、辨音菩萨、普觉菩萨、贤善首菩萨，左一起分别是：普眼菩萨、弥勒菩萨、威德自在菩萨、净业障菩萨、圆觉菩萨。菩萨们坐姿颇为别致，或两腿皆盘，或单腿相对而盘，以此掩蔽座台，从中可窥见古代工匠考究刻像对称美的良苦用心。菩萨手持法器，给人以法力无边的震慑感。菩萨皆头戴款式异样的繁密花冠，面像各异，胸前杂饰璎珞，脚踏莲台，海浪轻浮，饰带如屈铁盘丝，肌肤富有青春的弹性。左侧菩萨中第三尊刻像——辨音菩萨尤其华美。
另外，茗山寺8号窟宋代十二圆觉答疑图也雕刻得栩栩如生。
十六罗汉
佛教故事说，释迦牟尼去世时，就对身边许多弟子中的四个弟子说，你们不必“涅槃”了，就留在世间普渡众生吧。这就是四大比丘、四大闻声，也就是通常说的四大罗汉。天地间太广阔了，东南西北，一个罗汉掌握一方任务太重，得充实力量，于是，四四一十六，又出现了十六罗汉的说法。罗汉由十六位扩充到十八位，这是中国人的创造。增加的是斯里兰卡的高僧庆友和我国的玄奘法师。到了清代乾隆年间，乾隆皇帝与章嘉活佛认为庆友和玄奘不应身居十八罗汉之列，商定补上降龙罗汉和伏虎罗汉。十八罗汉就这样钦定了。还有五百罗汉的说法。五百罗汉并不是由十八罗汉发展而来。关于五百罗汉的来历，佛经中也是七说不一。有说他们是跟随释迦牟尼听法传道的五百弟子，有说他们是参加第一次结集三藏或第四次结集三藏的五百比丘。还有一种说法，说他们前身是五百只大雁。又有一说，说他们前身是五百只蝙蝠，后来修成五百罗汉。再有一说，说他们是受佛祖感召的五百强盗，放下屠刀，而成罗汉的。其实，五百罗汉与十八罗汉不同，后者是实有其人，而五百罗汉却是虚拟的。“五百”之数是言其多也，并非实指，提出以上说法之诸经，没有一部列出五百罗汉的名号。这当是一些佛教理论家在虚张声势，以扩大佛教影响。到了南宋，有个好事的高道素想方设法把他们一一“落实”了，并刻了一通《江阴军乾明院五百罗汉名号碑》。此后，这件赝品不胫而走，各地罗汉堂五百罗汉名号，皆援用其名。这样一来，弄虚成实，使人信以为真，顶礼膜拜。
在中国传说中有关罗汉的生活形态，必须加以澄清。中国的佛教徒们，由于发现中国的佛教史上，曾有寒山、拾得、丰干、布袋和尚等无拘无束，或有弄船江上，或有吊影崖岛，或有混迹市廛，或有张弓舞叉，或有学女人而戏拜，或有取肥肉而大嚼──禅宗的不存规则的超佛越祖的作风。因此而往往把懒惰、肮脏、不修边幅、不守律仪的出家人，称为罗汉型，视为罗汉化现，中国的佛教绘画及雕塑中，也就把罗汉的圣像，表现得仪态乖张，衣履不整，或者是暴牙裂嘴，面目可憎。事实上，我们从小乘经律中所见到的罗汉生活，乃是最重形象的，只有六群比丘（僧中的捣蛋鬼），才会像中国传说中的罗汉那样。
相反地，中国人心目中的菩萨，倒是垂眉低目，璎珞披戴，庄严万状的。其实呀！菩萨的报身固然是庄严的天人相，菩萨的化身为了随类应化，也随机应变，往往化成各色各类的身分。比如观音菩萨，据说就化成了妖艳的少女来到人间教化众生。所以，中国人说的罗汉型，实在说成化身的菩萨比较妥当。罗汉必是出家的僧尼，僧尼是佛法的住持者，也是佛法的表徵者，罗汉不可随随便便，否则即有碍佛教的声誉；菩萨没有固定的身分，目的是开化众生，并不要求众生知道他是菩萨，菩萨固可以示现福德庄严的天人相，如有必要，往往也化身为外道屠夫乃至魔王，纵然如此，也不至于损及佛法的声誉。
安岳石刻与宗教义理（十六）（转贴）
圆觉洞63号龛十六罗汉
该龛原刻有释迦佛、文殊、普贤、十六罗汉坐像等，大多风化，唯摔跤图完好。图中二比丘摔跤嬉戏，左旁一比丘作劝阻状态，右旁一僧骑一兽，举杖也要劝阻。斗殴者与调解者的刻像，别致有趣，富有浓郁的生活气息，表现了古代工匠对生活的执着追求。
摔跤图可能来自于一个佛经故事的民间传说。从前，在罗阅祗城有一种风俗，每到节日时，大家聚在一起，总要进行各种竞赛。当时国中有两位著名的大力士，一个出身于婆罗门，另一个出身于刹帝利。有一天，又该过节了，这两个大力士都来参加摔交比赛。婆罗门力士看刹帝利力士身高体壮，便心生一计，偷偷地对刹帝利力士说：“你假装输给我，我一定给你很多钱。”刹帝利力士答应了，摔跤时不使全力，假装输了。两人一个得了冠军，一个得了亚军，都受到国王的赏赐。可是节日之后，婆罗门力士却自食其言，不给刹帝利力士钱。第二年，节日又到了。摔跤时，婆罗门力士又要刹帝利力士让他，并答应这次一定给钱。刹帝利力士又故意输掉。可是婆罗门力士得了冠军之后，虽然得到国王的许多赏赐，又反悔了，一分钱也没给刹帝利力士。第三年的节日又到了。婆罗门力士心想：“这个刹帝利力士，四肢发达、头脑简单，我给他多说几句好听的，保险又把他哄得一愣一愣的。”便又对他说：“前几次的钱，没来得及给您。这次请您再让我一次，我向老天爷发誓，一定把前几次欠您的钱一起送到您家。”刹帝利力士心想：“这家伙骗了我好多次，骗应该由我享受的名誉，又不把答应的钱给我，今天我一定要报仇。”便冷笑着说：“你已经骗了我两次，我再也不要你的钱物了。”说罢，右手抓住婆罗门力士的脖子，左手抓住他的腰，两手一振，像折甘蔗一样，把他的脊梁折断了；然后把他举起来，舞了三圈，扔出去。再看摔在地上的婆罗门力士，早已断了气。国王、大臣看到刹帝利力士这样勇武有力，都十分高兴，赏给他十万金钱。
这充分说明佛教造像也是注意从生活中汲取素材的。
大般若洞十八罗汉
大般若洞三教合龛左右两壁下层刻有十八罗汉。一罗汉呈游戏坐，身著交领袈裟，跣足，左手撑地，右手撑右膝枕于头侧，侧首呈小憩状；二罗汉对坐于铺帛小桌边，桌上放一棋盘，均各执棋子对弈，作沉思状；一罗汉半跏趺坐，长眉垂肩，身著U形领袈裟，右手执竹杖拄地，左手施与愿意印；一罗汉倚坐，袒右肩，怒目，左足轻提，右手后扬，左手按膝，胯间一小狮，呈欲打小狮状；一罗汉络须，结跏趺坐，双手结禅定印，双目微闭，呈打坐状。罗汉面相或长圆、或丰圆、或方圆，或粗眉、或络须、或尖顶、或大肚，造型各不相同，各具情趣，堪为十八罗汉中的精品。
另外，毗卢洞18号龛坛基上方十八罗汉也是十分生动活泼的。
护法天神
我们所看到的安岳石刻造像，有两个显著的特点。一种是表情冷静、庄严、慈善的佛、菩萨；一种是忿怒、威武、凶恶的天王、明王、金刚、力士，为什么会有这么明显的区别呢？这与佛教教义有关。佛法讲教化众生，有两种法门，一是慈悲法门，一是威摄法门。对善良忠厚明白事理的，容易接受教法的众生就慈悲教化。对于暴恶，有害人类，有损众生利益的众生，就用威摄法门，即现金刚怒目相，用武器来对付。虽然金刚怒目，内心却很慈悲。从世间上说，有军权、政治力量的，能发心做菩萨，就要很好地用你的权力，不妨用威力震摄，但是要心善良慈悲。有的情况下菩萨也可以开杀戒。
为什么护法神强悍高大呢？这与中国宋时朝廷用人有关，汉人一般做文官，胡人多做武官，因此，护法神就依照胡人的形象雕刻而成。毗卢洞柳本尊十炼修行窟左右各一尊护法天王，即是典型的代表。
明王
所谓明王，即明况（真言）之王的略称，是指佛、菩萨受大日如来的教令，在摧伏淫刚众生之诸恶邪魔时而变现转化出的威猛忿怒形象。《真伪杂记》卷十三说：“明者光明义，即象智慧。所谓忿怒身，以智慧摧破烦恼业障之至，故云明王。”故明王这特点，就是忿怒相，面目狰狞恐怖。当诸佛菩萨怜悯众生时，对其顺者便以顺而劝，对其逆者则以逆而制。据佛教密宗称，诸佛菩萨之所以显忿怒畏怖之形，是为降伏众生以及因无明而引起的贪、嗔、痴等魔障，凡沉溺于魔障中的众生，一旦观此忿怒畏怖之形，即如棒击当头，使之猛然觉醒，推破迷障，获得解脱。 密宗的明王甚多，其具体的名称、配属和数目因所据佛典不同，以及对佛典直译和汉译的不同而略有差别。常见的有五大明王、八大明王、十大明王等。按《秘藏记》说，五大明指不动、降三世、军荼利、六足、净身明王。十大明王为：步掷明王、大轮明王、无能胜明王、大笑明王、大秽迹明王、大火头明王、大威德明王、愤怒明王、降三世明王、马首明王。
圆觉洞13号明王龛。龛内上层刻三佛趺坐于束腰仰莲座上，头均毁，身后有火焰纹背光，正中背光尖端化出两道毫光。下层正中刻明王，三头六壁，分腿而立，正中二手交臂，左右二上手持剑，右下一手持三戟叉，左一手握锏，有蛇缠各臂。左右各刻七眷属，上端各有五旗，左右下端刻牛头、马面，均已风化，身后有火焰背光。另外，毗卢洞8号第六炼心图中位于柳本尊像左上侧的大轮明王呈忿怒相，鼻下部已毁，焰鬘，裸上身，下著裙，六臂，中二手拱揖，上二手分别执法/轮和另一法器已残不辨，右下一手拄剑，左下一手握拳。
天王
四大天王，他们是护法天神帝释天的外将，住在一个叫犍陀罗的山上。山有四峰，四大金刚各居一峰，并各护一方天下。住在东边黄金垂的叫东方持国天王，名多罗咤，身白色，负责卫持国土，保护众生；住在南边琉璃垂的叫南方增长天王，名叫毗琉璃，身青色，负责传令众生，增长善根；住在西边白银垂的叫西方广目天王，名毗留博叉，身红色，负责用净天眼监察世界；住在北边水晶垂的叫北方多闻天王，名毗沙门，身绿色，他的福德名闻四方。持国天王拿琵琶，用音乐来点化众生，增长天王拿宝剑，保护佛法不受侵犯，多闻天王拿宝幡，用来引导众生，制服妖魔，广目天王拿的是绢索，用来捕捉不信佛教的人。事实上，雕像中四天王所持法器并不一定是上述法器。
圆觉洞65号毗沙门天王龛
龛内刻毗沙门天王及武将、夜叉、眷属等，共11像，从毗沙门天王像周围的痕迹看，该像是经过改凿的。毗沙门天王又名北方多闻天王，为佛教护法这神，四天王之一。在古代吠陀神话中，毗沙门天王本是帝释天的部下，后因帝释天在神话传说中的地位越来越低，尽管佛教诸神中还保留他的名字，然而势力已经很弱了。毗沙门天王便逐渐脱离了他，独树一帜。在中国的早期佛教中，他们的关系就已经若即若离了。
毗卢洞8号柳本尊十炼行化窟天王
毗卢洞8号窟第三炼踝图中柳本尊左右各二天王。四天王均身著圆领宽袖袍。右侧上一天王头戴冠，左手叉于腰间，右手拄剑，下一天王宝珠束发，双手捧一宝塔，塔正面开一圆龛，内刻一小坐佛；左侧上一天王头戴冠，右手按斧拄地，下一天王头戴小冠，扎腰包肚，侧首，右手上举，食指、中指与拇指相捻，左手执锏扛于肩上。毗卢洞8号窟口左右两尊天王，可谓安岳石刻中的精品。两天王均著甲胄，肩结巾，怒目圆睁，仗剑威立，左天王头戴凤翅冠，右天王头戴虎皮盔。左天王紧咬嘴唇，右天王眦牙裂嘴，夸张变形的眼睛、鼻子、嘴唇，衬托出了天王的忿怒、威猛、刚强，虽是宋代武士打扮，是写实的雕刻，但雕刻艺人通过对胡人形象的变形，完全造出了一种近乎于人又超乎于人的天神形象。在雕刻上，可谓细微处见精神，一錾一凿，均是小心谨慎，恰到妙处，其写实的手法，达到惊人的程度，仿佛他们身上的凯甲，可以褪下来，绝不是冰冷生硬的石头。
此外，高升大佛岩1号窟口护法天王也是十分精美的，属于上乘之作，也许由于风化的缘故，对甲胄的雕刻不如毗卢洞8号窟的两尊天王细致，帔帛平硬，尤面目特精。
力士
卧佛院3号窟卧佛足下力士。高3米，它一双鼓如金鱼的眼睛，眉头紧锁，一张因释迦牟尼死亡而悲嚎拉大的嘴，竟使面部、腮帮肌肉凸起；脖颈的皮皱得很象风吹湖面涌起的层纹；赤裸上身，胸腹肌肉一块块地似乎看得见还在颤动；右手屈起，拳紧攥，使手臂的肌肉隆起一座座峰峦；左手掌和散开的五指撑于卧佛小腿，使力量得到支撑；双腿短肥，呈“八”字状，勃发的力似荡起的一股雄风，将下身的围裙角高高地撩起。
千佛寺的力士非常多，也同样具有魅力，现存42躯。多是宝珠束发，眼珠圆形而外凸，嘴唇大而张裂，胸肌、肱肌暴突，小腿肚明显，面相威猛，裸上身，曲肘握拳。形象十分夸张，显示出力士护法的无比威力。
千佛寺50、51龛口力士。两尊力士高约2米，基本成对称，造型与卧佛院力士有所不同。腿更长，眼珠更凸，均束高髻，下著牛鼻裙，手屈肘伸臂，一手下撑握拳，纵目远眺，项后有圆形头光。50号龛口力士张着嘶吼的大嘴，使腮部的肌肉暴凸，喉管的筋象竖起的一道道山梁。它们的双腿站成丁字步，裙角前飘，显示出护卫的勇气和力量。更有趣的是，它们略倾的肩使胯后耸，看上去象两个人在跳劲舞，非常有力度，这无疑突破了古典的人体美表现为左右胯平衡的模式，建构了由错落有致展露出的雄健美。
安岳石刻与宗教义理（十七）（转贴）
千佛寺55龛口右侧力士像。这尊力士的体态、动作与卧佛院3号窟卧佛足下力士相似，但在肌肉力量的表现上，把锁骨轮廓和肚脐深陷细致地刻画出来了，显得更有力量。再者，其面部表情也颇具戏剧性，眉头紧皱，嘴唇紧闭，非常紧张，似一触即发。这是在面临重大挑战时才有的表情，屏住气息，注意力高度集中，唯恐妖魔进入了佛教圣地，把一个忠诚卫士的形象刻画得惟妙惟肖。这种表情、心态的表现难度，是可想而知的，正是雕刻家具有敏锐的洞察力，对人物形象精心捕捉的成果。
毗卢洞柳本尊十炼修行窟毗卢佛座下力士，在装束上炯然不同，是宋朝武士打扮，头戴盔，身著甲。它们均为半身像，要表现力度是不容易的。但是雕刻家注重了它们面部的细致刻画，硬把力拔山兮的气势表现得活灵活现。他们脸庞侧向上前方，双目圆睁，嘴唇紧紧咬住，下嘴唇盖住了上嘴唇，面部肌肉抽搐，把�